Quadros que nos contam histórias: a pintura narrativa sobre as mulheres da realeza! – Parte II

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

A segunda metade do século XVIII desencadeou na Europa e no restante do Ocidente uma mudança de paradigmas, que atingiu não apenas a forma de se fazer política, como também outras esferas de produção de conhecimento. A dupla revolução, ocorrida na Inglaterra e na França, fincou raízes em muitos países, insuflando movimentos nacionalistas e o surgimento de novos Estados. Nesse processo, a Literatura, a Pintura e as Ciências estiveram aliadas na construção de uma ideia de civilização, que buscava na História inspiração para fundamentar suas concepções intelectuais. No século seguinte, as biografias dos chamados “heróis”, enaltecidos pela corrente positivista, os romances históricos escritos pela pena de literatos como Alexandre Dumas, e a chamada “pintura narrativa” se basearam em elementos cristalizados no imaginário coletivo para produzir obras que até hoje são admiradas por sua técnica e poder descritivo. Através delas, podemos ler cenas extraídas de fatos e acontecimentos do passado como se fossem um texto, embora composto por tinta e pincel e não pela pena de um escritor. Assim, passagens protagonizadas por mulheres da realeza foram representadas à luz de novos conceitos, alinhados com o pensamento de Nação difundido no período oitocentista.

De acordo com Roger Chartier (1991, p. 185), entendemos por representação como a relação homóloga entre uma imagem presente e um objeto ausente. Dessa forma, é possível diagnosticar a intencionalidade por trás dos símbolos presentes nas pinturas de artistas como Jean-Léon Gérôme, Karl Pawlowitsch Brjullow, José Moreno Carbonero, Édouard Debat-Ponsan, Alexandre-Évariste Fragonard, Paul Delaroche ou Alfred Elmore. Baseando-se em registros primários, esses artistas ficcionalizaram elementos das vidas de várias soberanas, construído uma narrativa sobre eventos transcorridos séculos atrás. Lançando mão de sua licença artística, tais pintores criaram cenas verossímeis, embaladas pelo romantismo. Através de suas obras, podemos observar o famoso encontro de Cleópatra e Júlio César; o covarde assassinato de D. Inês de Castro; a tragédia do cadáver decomposto de D. Isabel de Portugal; Catarina de Médici contemplando as vítimas do massacre de São Bartolomeu; Margarida de Valois salvando a vida de Henrique de Navarra; a morte da rainha Elizabeth I; e Maria Antonieta confrontando os invasores do Palácio das Tulherias. Embora muitas dessas imagens contenham uma forte dose de liberdade criativa, elas possuem uma história deliciosa para contar.

1) “Cleópatra e César”

“Cleópatra e César”, tela pintada em 1866 pelo artista francês Jean-Léon Gérôme.

Tela pintada em 1866 pelo artista francês Jean-Léon Gérôme, atualmente parte de uma coleção privada. A obra retrata a cena, cristalizada no imaginário coletivo e pela literatura, do primeiro encontro com o cônsul e a rainha do Egito. A filha de Ptolomeu XII Auleta havia sido expulsa de Alexandria por seu irmão/esposo, Ptolomeu XIII Téo Filópator, com quem governava conjuntamente o país. Vagando pelo deserto durante meses, ela retornou à capital de forma incógnita para pedir ajuda a César. Cleópatra teria entrado em Alexandria enrolada em um tapete, carregado por um serviçal. A tela de Gérôme retrata justamente o momento em que a rainha se liberta do invólucro e apresenta sua beleza semidesnuda para César. Ela foi retratada como uma mulher branca, formosa e com os seios à mostra. A presença do serviçal egípcio ajoelhado ao seu lado, em quem a soberana apoia seu braço, ressalta o status elevado da personagem em relação ao povo de seu país. Já seus espectadores, estes são representados com expressões de surpresa em face da chegada inusitada da convidada.

A beleza mítica de Cleópatra costuma ser muito enaltecida pelas artes. O jogo de luz se concentra principalmente na rainha, para realçar sua aparência, que foi bastante europeizada pelos pincéis de Gérôme, enquanto seus espectadores permanecem na sombra. Até hoje persistem debates acerca do tom de pele da soberana. Não existe qualquer registro contemporâneo de sua cor. Sabe-se que os Ptolomeu eram uma dinastia de origem macedônica conhecida por sua xenofobia. Ao longo de séculos, eles fizeram casamentos endogâmicos, para manter a sua linhagem “pura”. Todavia, Cleópatra não foi enaltecida em seu tempo de vida por uma beleza mitológica e sim por sua inteligência. Fluente em vários idiomas, era versada na arte da conversação, da música e possuía um profundo conhecimento de História e Literatura. Através de suas faculdades intelectuais, ela teria encantado dois dos homens mais poderosos de seu tempo: Júlio César e Marco Antônio. A postura imponente da soberana denota a firmeza de seu caráter e realeza, características pelas quais ela deveria ser mais reconhecida.

2) “A morte de Inês de Castro”

“A morte de Inês de Castro”, tela pintada em 1834 pelo artista russo Karl Pawlowitsch Brjullow.

Tela pintada em 1834 pelo artista russo Karl Pawlowitsch Brjullow, atualmente em exposição no Museu de Estado, em São Petersburgo. A obra retrata a cena da chegada do rei D. Afonso IV e seus conselheiros ao Paço do Mosteiro de Santa Clara, em 7 de janeiro de 1355, para executar a sentença contra D. Inês de Castro, possível esposa de D. Pedro I de Portugal e rainha depois de morta. A composição do quadro possuí um profundo apelo dramático, acentuado pela presença das crianças que ficariam órfãs de mãe. Até hoje, não estão totalmente claros os motivos que teriam levado o monarca a mandar matar a mulher com quem seu filho coabitava desde 1350 e tivera 3 filhos (embora na tela apareçam apenas 2). Aproveitando-se da ausência de D. Pedro no Paço, D. Afonso para lá se dirigiu, onde encontrou D. Inês desprotegida. Aparentemente, os irmãos da dama galega haviam convencido o príncipe herdeiro a participar de um conluio contra o rei de Castela, envolvendo o reino de Portugal nas disputas dinásticas que sacudiram os reinos ibéricos naquele período, ameaçando com isso a independência portuguesa.

Considerando a persuasão que D. Inês supostamente exercia sobre o infante como algo pernicioso, D. Afonso – aconselhado por Álvaro Gonçalves, Pero Coelho e Diogo Lopes Pacheco – acreditava que era preciso dar cabo da vida da dama, destruindo assim as ambições de sua família e mantendo Portugal fora dos conflitos pelo trono de Castela. A cena que Brjullow retrata ficou enraizada na cultura popular através da literatura e das artes. A vítima é arrastada com os filhos agarrados à sua camisola pelos conselheiros do rei, que lhe apontam punhais. Enquanto D. Afonso parece titubear vendo a jovem rogando por sua clemência, um dos membros da comitiva real o recorda do “perigo” que D. Inês representava para Portugal. Sem mais tardar, o rei deu ordem para a execução. Certamente, deveria haver um carrasco na tela de Brjullow, já que parece improvável que os conselheiros do soberano matassem a vítima com as próprias mãos. Não obstante, Inês fora decapitada e não apunhalada, como a imagem induz o observador a interpretar.

3) “Conversión del duque de Gandía”

“Conversión del duque de Gandía”, tela do artista espanhol José Moreno Carbonero.

Tela do artista espanhol José Moreno Carbonero, pintada em 1884 e atualmente em exposição no Museo del Prado. A obra retrata a cena, cristalizada no imaginário coletivo, da conversão do duque de Gandía, futuro São Francisco de Borja. O nobre havia sido encarregado de transportar o corpo da falecida rainha da Espanha e imperatriz do Sacro-Império, D. Isabel de Portugal, de Toledo (onde ela havia falecida em 1 de maio de 1539) até Granada, onde se encontrava o imperador Carlos V. Na cena, Gandía abraça desconsoladamente ao soberano. Filha do rei D. Manuel I de Portugal com D. Maria de Aragão, Isabel foi admirada como uma das mais belas soberanas de seu tempo, retratada postumamente com maestria por artistas como Ticiano e Rubens. Casada com seu primo Carlos em 1526, D. Isabel de Portugal foi mãe do futuro Felipe II de Espanha; de D. Maria de Áustria, que se tornou imperatriz do Sacro-Império pelo casamento com Maximiliano II; e de D. Joana de Áustria, que se tornou princesa consorte de Portugal.

Na qualidade de soberana, Isabel chegou a ser regente na ausência do marido em várias ocasiões, enquanto o imperador liderava suas campanhas militares pelo continente. Neta de Isabel I de Castela, a rainha-imperatriz mostrou que havia sido educada para governar e assumiu suas responsabilidades com grande zelo e competência. Infelizmente, ela faleceu aos 35 anos, em decorrência do parto prematuro de um menino natimorto. Isabel contraiu uma forte febre, que logo evoluiu para um quadro de infecção, morrendo poucos dias depois. O duque de Gandía, que era casado com uma das damas da rainha, D. Leonor de Castro, preparou o corpo da bela senhora para o trajeto até Granada. Como não era costume se embalsamar os cadáveres das consortes reais, o calor e o dias de viagem adiantaram o processo de decomposição da morta. Quando a tampa de seu caixão foi removida diante de Carlos V, as angélicas feições de D. Isabel estavam em estado putrefato. Dizem que o duque de Gandía ficou tão entristecido com o acontecido que, após a morte de sua própria esposa, jurando nunca mais servir ninguém exceto a Deus, tomara o hábito da Companhia de Jesus.

4) “Uma manhã às portas do Louvre”

“Uma manhã às portas do Louvre”, tela do artista francês Édouard Debat-Ponsan, pintada em 1880.

Tela do artista francês Édouard Debat-Ponsan, pintada em 1880, exposta na coleção do Musée d’Art Roger-Quilliot. A obra representa Catarina Médici, com seus hábitos de rainha-viúva, contemplando as vítimas do massacre de São Bartolomeu, ocorrido na madrugada do dia 24 de agosto de 1572, quando Paris estava repleta de huguenotes que vieram à capital da França para participar das comemorações do casamento de Margarida de Valois com o rei Henrique de Navarra, ocorrido seis dias antes. A pintura de Ponsan possivelmente foi baseada numa ilustração original do século XVI, feita pelo artista protestante François Dubois, em que é possível ver Catarina de Médici contemplando as vítimas da carnificina, numa clara intensão do artista em associá-la ao evento. Da mesma forma, a tela de Posnan procurava cristalizar no imaginário nacional a ideia de que a mãe do rei Carlos IX fora a verdadeira mandante do massacre, embora o próprio rei tivesse assumido a culpa pelo mesmo em discurso ao Parlamento.

Contudo, ninguém ignorava a influência que a rainha-viúva exercia sobre o filho. A xenofobia e a misoginia trataram de fazer o resto. Catarina, que organizou o casamento de Margarida com Henrique para pôr um fim às disputas religiosas que enfraqueceram o reino nos últimos anos, acabou levanto toda a culpa pelo atentado. Os huguenotes foram rápidos em responsabilizá-la como a principal mandante do crime, ao publicar em 1575 o panfleto intitulado “Discurso maravilhoso da vida, das ações e dos abusos de Catarina de Médici, rainha-mãe”, que ajudou a difundir a crença de que as mulheres não haviam sido feitas para governar. Embora seja possível que Catarina tenha aconselhado o rei a se livrar dos principais líderes huguenotes que, liderados pelo almirante de Goligny, ameaçavam levar o país a uma nova guerra, a conspiração fugiu ao controle de seus próprios articuladores. Na madrugada do dia 24 de agosto, não era o vinho tinto que jorrava pelas ruas da capital em homenagem ao casamento dos noivos, e sim o sangue de milhares de vítimas inocentes. O episódio se constitui numa das passagens mais lamentáveis da História da França.

5) “Dia do massacre de São Bartolomeu – Margarida de Valois protege seu marido, o futuro rei Henrique IV”

“Dia do massacre de São Bartolomeu – Margarida de Valois protege seu marido, o futuro rei Henrique IV”, tela pintada em 1836 por Alexandre-Évariste Fragonard.

Tela pintada em 1836 por Alexandre-Évariste Fragonard, atualmente em exposição no Museu do Louvre. A obra retrata uma cena fictícia, na qual Henrique de Navarra, perseguido pelos soldados da Coroa, encontra socorro entre os braços de sua jovem esposa, deitada semidesnuda em seu leito. Com o braço direito, Margot afasta um gendarme que pretendia dar cabo da vida de seu marido. A tela de Fragonard pode suscitar várias interpretações. Em última análise, era o futuro do trono que Margot salvava, ao se colocar entre a vítima e o assassino. Em 1836, o país estava novamente sob a égide de uma monarquia, liderada por Louis Felipe de Orleans, descendente de Henrique IV através de sua segunda esposa, Maria de Médici. O colo desnudo de Margot, enfeitado por um colar de pérolas, também sugere uma sexualização da personagem, aliado à sua expressão de choque por ter seus aposentos invadidos abruptamente pelos soldados de seu irmão.

Historicamente falando, Henrique de Navarra jamais procurou refúgio nos aposentos da esposa na madrugada de 24 de agosto de 1572, dia do massacre de São Bartolomeu, e sim um homem desconhecido, a quem Margot salvou a vida. Nas suas “Memórias”, ela escreveu: “…quando eu dormia profundamente, um homem bateu na porta com as mãos e com os pés, gritando: “Navarra! Navarra!”. Minha aia, pensando tratar-se do meu marido, foi correndo abrir. Era um gentil-homem… ferido a sabre no cotovelo e por uma alabarda no braço. Seguiam-no quatro arqueiros, que entraram atrás dele no quarto. Buscando esconder-se, ele pulou na minha cama. Eu, sentindo aquele homem cair sobre mim, escondi-me entre a cama e a parede, e ele me seguiu, sempre agarrado a mim… Ambos gritávamos, cada um mais apavorado do que o outro. Enfim, graças a Deus, apareceu o capitão de guarda, Monsieur de Nançay, que, vendo-me naquele estado, apesar da compaixão, não pôde conter o riso. Irritou-se muito com os arqueiros pela indiscrição, mandou-os embora e me concedeu a vida daquele pobre homem que continuava agarrado a mim.”

6) “A morte de Elizabeth I, rainha da Inglaterra”

“A morte de Elizabeth I, rainha da Inglaterra”, tela do artista francês Paul Delaroche, pintada em 1828.

Tela do artista francês Paul Delaroche, pintada em 1828, atualmente em exposição do Museu do Louvre. A cena retrata os momentos finais da soberana, em março de 1603. Como se recusava a ir para o leito – conforme disse ao conde de Nottingham: “Se você tivesse o hábito de ver na sua cama as coisa que vejo na minha, não tentaria me convencer a ir para lá” –, suas damas, representadas da tela com expressões de desespero, providenciaram um tapete e almofadas para que a monarca pudesse se acomodar. O medo da morte se apoderara da velha rainha. A tela de Delaroche foi possivelmente baseada em duas representações da soberana: o chamado “retrato do pelicano”, pintado na década de 1570 por Nicholas Hilliard (as vestes se assemelham às mesas usadas por Elizabeth naquela tela), e na própria efígie tumular da rainha na Abadia de Westminster, na qual seu rosto foi esculpido de acordo com a aparência de uma mulher de 69 anos, idade que ela tinha quando faleceu.

De acordo com Ben Jonson, Elizabeth havia perdido o costume de ver seu reflexo, proibindo que qualquer espelho fosse pendurado nas paredes do palácio. Antes de morrer, porém, ela finalmente solicitou um espelho para observar sua face refletida. Viu ali um rosto “magro e cheio de rugas, … que ela, muito séria, contemplou durante um bom tempo, percebendo então como tinha sido adulada por bajuladores”. A mãos começaram a ficar terrivelmente inchadas, de modo que o anel de Estado, que representava seu casamento com o reino, precisou ser serrado. Era o fim de seu matrimônio político com a Coroa. Pressentido que a saúde da rainha declinava, seus conselheiros, liderados por Sir Robert Cecil, tentaram facilitar a passagem do trono para James VI da Escócia, filho de Mary Stuart. Elizabeth, por outro lado, recusou-se a apontá-lo como sucessor até o último momento. Cecil aparece retratado da tela de Delaroche, tentando convencer Elizabeth a nomear James. No dia 23 de março de 1603, porém, ela já não mais falava. Um aceno de mão foi tomado como indício de que aceitava o rei da Escócia como herdeiro. Na manhã seguinte, falecia tranquilamente entre suas damas de companhia.

7) “As Tulherias, 20 de junho de 1792”

“As Tulherias, 20 de junho de 1792”, tela possivelmente pintada pelo artista francês Alfred Elmore, na década de 1860.

Tela possivelmente pintada pelo artista francês Alfred Elmore, na década de 1860. A obra retrata o episódio da invasão do Palácio das Tulherias, ocorrida no aniversário de 1 ano da malfadada fuga de Varennes, quando a família real tentou abandonar Paris e foi capturada antes que pudesse cruzar a fronteira. Assim que Luís XVI soube dos rumores do que estava sendo planejado para a data, teria dito ao seu confessor: “Não tenho mais nada a ver com os homens; conto com o Céu”. Quando a multidão chegou aos portões do Palácio às 16 horas do dia 20, a guarda nada fez para impedir sua entrada. Eles carregavam consigo um canhão e entoavam slogans revolucionários. Subiram pela escadaria principal e encontraram o rei na companhia de sua irmã, madame Elisabete. Enquanto isso, as portas do quarto de Maria Antonieta eram rompidas a golpes de machado. Os sons das batidas podiam ser ouvidos dos aposentos das crianças, onde a rainha era mantida sob proteção com os filhos Maria Teresa e Luís Carlos.

Cansada de tanto esperar pela dispersão da turba, Antonieta se dirigiu com os infantes até a sala do Conselho, onde confrontou os invasores. Uma mesa foi colocada entre ela e os demais, conforme podemos observar na pintura. O delfim se encontra sentado sobre a mesa, assustado, enquanto Maria Teresa se agarra à cintura da mãe. Atrás delas, a princesa de Lamballe. Na touca da soberana, é possível ver uma insígnia tricolor, que lhe foi dada por um dos guardas, enquanto Luís Carlos exibe na cabeça um barrete vermelho. Uma velha senhora aponta o punho para a soberana, fazendo-lhe ameaças. “Para a forca”, dizia ela. Conforme cita madame Campan, a rainha tentou manter a postura e perguntou para eles se a conheciam ou que mal lhes havia feito para a odiarem tanto. “Sois vós quem fazeis a desgraça da Nação”, disse outra delas. “Enganaram-vos”, respondeu Antonieta. “Esposa do rei de França e mãe do delfim, sou francesa e jamais voltarei para o meu país, pois jamais serei feliz ou infeliz senão em França”. Diante dessas palavras, a mulher ponderou: “Tudo isto aconteceu porque eu não vos conhecia; vejo agora que sois muito bondosa”.

Leia a Parte I, clicando aqui!

Referências Bibliográficas:

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ECO, Umbert (Org.). História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. 3ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2013.

FRASER, Antonia. Maria Antonieta: biografia. Tradução de Maria Beatriz de Medina. 4ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.

FRIEDA, Leonie. Catarina de Médici: poder, estratégia, traições e conflitos – a rainha que mudou a França. Tradução de Luis Reyes Gil. São Paulo: Planeta do Brasil, 2019.

GOLDSTONE, Nancy. The Rival Queens. Nova Iorque: Back Bay Books, 2016.

HILTON, Lisa. Elizabeth I: uma biografia. Tradução de Paulo Geiger. Rio de Janeiro: Zahar, 2016.

HOBSBAWM, Eric J. A Era das Revoluções: 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2013.

KAMEN, Henry. Filipe da Espanha. Tradução de Vera Mello Joscelyne. Rio de Janeiro: Record, 2003.

SCHIFF, Stacy. Cleópatra: Uma biografia. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

SOUSA, Maria Leonor Machado de. Inês de Castro: um tema português na Europa. 3ª ed. Lisboa, Portugal: Caleidoscópio, 2020.

3 comentários sobre “Quadros que nos contam histórias: a pintura narrativa sobre as mulheres da realeza! – Parte II

  1. Muito bom o texto, ótima explicação das telas. Por ser tão bom não merece manter um leve erro: No último parágrafo que trata do quadro da morte de Elizabeth I o seu anel teve de ser serrado ( de serra, cortado) e não cerrado (de fecho). Leio sempre tuas postagens e fico angustiada quando nova postagem demora. Grata e parabéns!

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