Quadros que nos contam histórias: a pintura narrativa sobre as mulheres da realeza! – Parte I

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

A segunda metade do século XVIII desencadeou na Europa e no restante do Ocidente uma mudança de paradigmas, que atingiu não apenas a forma de se fazer política, como também outras esferas de produção de conhecimento. A dupla revolução, ocorrida na Inglaterra e na França, fincou raízes em muitos países, insuflando movimentos nacionalistas e o surgimento de novos Estados. Nesse processo, a Literatura, a Pintura e as Ciências estiveram aliadas na construção de uma ideia de civilização, que buscava na História inspiração para fundamentar suas concepções intelectuais. No século seguinte, as biografias dos chamados “heróis”, enaltecidos pela corrente positivista, os romances históricos escritos pela pena de literatos como Alexandre Dumas, e a chamada “pintura narrativa” se basearam em elementos cristalizados no imaginário coletivo para produzir obras que até hoje são admiradas por sua técnica e poder descritivo. Através delas, podemos ler cenas extraídas de fatos e acontecimentos do passado como se fossem um texto, embora composto por tinta e pincel e não pela pena de um escritor. Assim, passagens protagonizadas por mulheres da realeza foram representadas à luz de novos conceitos, alinhados com o pensamento de Nação difundido no período oitocentista.

De acordo com Roger Chartier (1991, p. 185), entendemos por representação como a relação homóloga entre uma imagem presente e um objeto ausente. Dessa forma, é possível diagnosticar a intencionalidade por trás dos símbolos presentes nas pinturas de artistas como Gustaf Wappers, Pelegrí Clavé, Louise Adélaïde Desnos, Pierre Charles Comte, Scipione Vannutelli, ou Alfred Elmore. Baseando-se em registros primários, esses artistas ficcionalizaram elementos das vidas de várias soberanas europeias, construído uma narrativa sobre eventos transcorridos séculos atrás. Lançando mão de sua licença artística, tais pintores criaram cenas verossímeis, embaladas pelo romantismo. Através de suas obras, podemos observar a mítica coroação do cadáver de Inês de Castro; a jovem Isabel de Castela consolando sua mãe transtornada pela insanidade; um encontro clandestino entre Ana Bolena e a princesa Elizabeth na Torre de Londres; o martírio de Mary Stuart, rainha da Escócia; o perdão da rainha Maria Teresa da França à amante de seu marido; e os dias do cárcere de Maria Antonieta na Torre do Templo. Embora muitas dessas imagens contenham uma forte dose de liberdade criativa, elas possuem uma história deliciosa para ser contada.

1) “A coroação de Inês de Castro em 1361″

“A coroação de Inês de Castro em 1361”, pintura do artista francês Pierre Charles Comte, feita em 1849.

Pintura do artista francês Pierre Charles Comte, feita em 1849. A tela (atualmente em exposição no Museu de Fine Arts de Lyon) baseada na lenda, alimentada por séculos de produção artística e literária, de que o rei D. Pedro I de Portugal teria organizado uma grande cerimônia de coroação para sua esposa, morta em 7 de janeiro de 1355, com o tradicional ritual do beija-mão. A mão putrefata do cadáver de Inês aparece estendida à frente, para que toda a fidalguia portuguesa se submetesse à autoridade “daquela que depois de morta foi rainha”. Tal cena, contudo, não encontra respaldo nos registros da época, muito menos na literatura portuguesa do século XVI, que tanto se ateve à tragédia inesiana. O poeta Garcia de Resende versificou esse momento da seguinte forma: “Como o Príncipe foi rei/ Sem tardar, mas muita asinha/ A fez alçar por rainha/ Sendo morta o fez por lei.” Já Camões escreveu em “Os Lusíadas”: “O caso triste e dino de memória/ Que o sephulcro os homens desenterra/ Aconteceo da misera mesquinha/ Que despois de ser morta foi Rainha.”

Contudo, os versos acima descritos parecem ter causado alguma confusão entre os artistas e escritores dos séculos seguintes. Por autoridade real, D. Pedro submeteu a corte à autoridade de Inês depois de morta e reconheceu como infantes aos três filhos que tivera com ela. Porém, essa imagem costuma ser associada ao plano físico, como se de fato o corpo da rainha fosse entronizado com vestes régias e postado diante da nobreza portuguesa. Assim teria surgido o famoso ditado: “Agora é tarde, Inês é morta”. A cena imaginária da coroação de Inês é primeiramente retratada na produção literária espanhola de Fr. Jerónimo Bermúdez e depois em Gabriel Lobo Laso de la Veja, que em 1587 escreveu: “… Coronando juntamente/ Por reina y mujer legítima/ Los huesos de Doña Ines/ Que desenterrar hacia…” O que D. Pedro na verdade organizou para a amada foi um grande funeral com honras de Estado, com o traslado de seus ossos de Coimbra até o Mosteiro de Alcobaça, onde ela foi novamente sepultada num túmulo ricamente ornado, em cuja efígie aparece coroada como rainha de Portugal.

2) “La demencia de Isabel de Portugal”

“La demencia de Isabel de Portugal”, tela atribuída ao pintor Pelegrí Clavé, feita em meados do século XIX.

Tela atribuída ao pintor Pelegrí Clavé, feita em meados do século XIX. A obra retrata a rainha-viúva como vítima de um de seus supostos ataques de loucura, enquanto é consolada por seus dois filhos com o rei João II de Castela, Alfonso e Isabel (a futura Isabel, a Católica). Outros personagens com expressões de medo e tristeza aparecem para dar um toque de tragédia à tela, enquanto a família real ocupa o centro da imagem, em sua corte exilada no pequeno castelo em Arévalo. Isabel de Portugal foi a segunda esposa do rei João II de Castela, casada com ele em 1447. Nascida em 1428, era neta do rei João I de Portugal e de Dona Felipa de Lancaster. Pelo lado materno, descendia de Afonso I, duque de Bragança, através de sua filha, Dona Isabel de Barcelos. Ao longo dos séculos, as famílias reais de Portugal e Castela se uniram em uma sucessão de casamentos dinásticos, de modo que uma dispensa papal era necessária para a realização da maioria desses matrimônios. A avó de Isabel, Dona Felipa, por exemplo, era irmã da mãe de João II, Dona Catarina de Lancaster.

De sua união com o rei castelhano, nasceram Isabel em 1451, e Alfonso em 1453. Com a morte do rei aos 49 anos, em 1454, sua nova família foi banida da corte pelo novo monarca, Henrique IV (fruto do primeiro casamento de João II). Viveram praticamente em reclusão pelos próximos 15 anos. É possível que a morte do marido, a perda do status de rainha e as parcas condições em que a família vivia tenha feito com que Isabel mergulhasse em um profundo estado de melancolia, que na época foi tratada como loucura. Infelizmente, ela acabaria conhecida como “Isabel, a louca”. O precedente foi inclusive usado como argumento para a afirmação, feita anos mais tarde, de que sua neta, Joana I de Castela, herdara a insanidade da avó. Dona Isabel de Barcelos veio diretamente de Portugal para cuidar da filha, mas acabou falecendo em 1465. O quadro da viúva de João II se agravou com a morte de seu filho Alfonso, aos 15 anos, em 1468. Ela viveu por 68 anos, tempo suficiente para ver sua filha Isabel ascender ao trono como rainha reinante de Castela.

3) “Ana Bolena dizendo seu último adeus à sua filha, a princesa Elizabeth”

“Ana Bolena dizendo seu último adeus à sua filha, a princesa Elizabeth”, tela de Gustaf Wappers, pintada em 1838.

Tela de Gustaf Wappers, pintada em 1838. A Literatura e a chamada “pintura narrativa” do século XIX foi bastante responsável pela romantização da história de Ana Bolena e sua filha, produzindo ficção em lacunas não preenchidas pelos registros. Na tela de Wappers, podemos observar uma mãe com semblante entristecido por saber que não mais veria sua criança, enquanto a pequena a abraça ternamente, sem saber que dali a alguns instantes ela seria executada. Contudo, o dia a dia de Ana Bolena na Torre de Londres, de 2 a 19 de maio de 1536, foi amplamente documentado por William Kingston para o secretário Cronwell, e em nenhum dos boletins é mencionado o encontro final entre mãe e filha. Ana não passou muito tempo com Elizabeth após o seu nascimento, em 7 de setembro de 1533. Depois de seu batizado, ela foi enviada para Hatifield House, para formar seu próprio séquito, que incluía amas de leite e uma chefe das amas secas, Lady Bryan. Enquanto isso, sua mãe deveria se concentrar na principal tarefa esperada de um rainha consorte: gerar herdeiros varões para a coroa.

As ideias de carinho e cuidado maternos não eram tão difundidas entre os membros da realeza. Príncipes e princesas pertenciam ao Estado e não aos seus pais. Apesar disso, Ana Bolena manteve contato regular com Lady Bryan para saber das necessidades da filha, encomendando tecidos para seus vestidos e visitando-a em algumas ocasiões. Antes de morrer, a rainha teria confiado sua filha aos cuidados espirituais de seu capelão, Matthew Parker. Mais tarde, Elizabeth I faria dele Arcebispo de Canterbury, assim como promoveu seus parentes Bolena a cargos importantes na corte. Durante o reinado de Elizabeth I, podemos encontrar algumas referências a Ana Bolena. No dia de sua coroação, em 15 de janeiro de 1559, havia um painel alegórico com sua mãe representada em uma árvore genealógica. Foi período elisabetano que John Foxe publicou “O Livro dos Mátires”, no qual Ana é referida como patrona da reforma. Para além disso, existe um anel da soberana, em cujo fecho é possível ver um retrato de Elizabeth e outro identificado como Ana Bolena.

4) “Mary Stuart a caminho do patíbulo”

“Mary Stuart a caminho do patíbulo”, tela do artista italiano Scipione Vannutelli, pintada em 1863.

Tela do artista italiano Scipione Vannutelli, pintada em 1863. Atualmente em exposição na Galleria d’Arte Moderna de Florença, a obra apresenta todos os elementos do martírio da rainha da Escócia, decapitada em 8 de fevereiro de 1587. Mary havia sido condenada pelo Parlamento Inglês por supostamente participar de uma conspiração contra sua prima, Elizabeth I, que visava o assassinato da monarca. Sua sentença foi assinada pela própria soberana e a notícia de que ela deveria se preparar para o machado do carrasco chegou um dia antes da data marcada para a execução. Nas horas seguintes, Mary Stuart não dormiu. Passou o próximos momentos em oração, preparando seu corpo e espírito para a hora em que deixaria este mundo. Depois, ditou seu testamento e uma carta para seu cunhado, o rei Henrique III da França, na qual se considerava inocente de todos os crimes que lhe eram imputados. Transformando as razões políticas de sua morte em matéria religiosa, Mary decidiu passar uma mensagem aos espectadores de sua tragédia, dando um testemunho de sua fé.

Na manhã do dia 8, ela caminhou até o andar inferior do castelo de Fotheringhay usando um vestido de veludo preto, com uma estola de pele de marta sobre os ombros. Em uma das mãos, ela carregava um crucifixo de ouro e na outra um livro de orações. De sua saia, pendia um grande terço com contas de ouro e um crucifixo com pérolas naturais pendentes na ponta. Ao subir no patíbulo, suas damas removeram todos esses elementos régios, inclusive o vestido de veludo, revelando por baixo as vestes da peregrina: uma chemise escarlate, a cor do martírio católico. Com efeito, é possível ver todos esses elementos na tela de Vannutelli. Mary caminha com uma expressão contrita no rosto (cuja pintura certamente se baseou no retrato em miniatura da soberana, feito em 1578 por Nicholas Hilliard). Um véu branco, usado pelas rainhas-viúvas da França, está preso ao capelo em sua cabeça. Do lado esquerdo do quadro, mais iluminado, suas damas beijam-lhe suas mãos e vestes, como se ela fosse a encarnação de uma santa, enquanto do lado direto, mais ensombreado, seus algozes repudiam da cena.

5) “Madame de la Vallière – Antes de entrar no convento, ela vem se jogar aos pés da rainha para obter seu perdão”

“Madame de la Vallière – Antes de entrar no convento, ela vem se jogar aos pés da rainha para obter seu perdão”, tela de Louise Adélaïde Desnos, exibida pela primeira vez em 1838.

Tela de Louise Adélaïde Desnos, exibida pela primeira vez em 1838. A obra retrata o momento em que Louise de La Vallière, uma das maiores amantes do rei Luís XIV, se ajoelha diante da rainha Maria Teresa, pedindo-lhe perdão por quaisquer sofrimentos que pudesse ter lhe causado. A rainha, em um ato de caridade e benevolência, perdoa Louise e lhe entrega suas mãos para serem beijadas pela nova freira do convento das Carmelitas. Enquanto isso, o soberano assiste à cena em segundo plano, escondido pelas sombras. A composição do retrato é bastante interessante. Afinal, Luís XIV entrou para a história com o Rei Sol e em seu tempo de vida ele brilhava como o maior astro da corte de Versalhes. Mas, na tela da pintora Desnos, é a rainha quem aparece iluminada ao centro, perdoando uma mulher que supostamente havia lhe infligido tantos sofrimentos. A infanta Maria Teresa da Espanha e o rei da França se casaram em 1660, como parte de um acordo entre os dois reinos para pôr um fim às suas disputas políticas e militares.

Com efeito, Luís e Louise começaram um relacionamento em 1661, quando ela foi nomeada dama de companhia de Henrietta Anne, duquesa de Orléans. Desse relacionamento, nasceram Marie Anne de Bourbon, mais tarde princesa de Conti e Louis de Bourbon, conde de Vermandois, ambos legitimados pelo rei. A certa altura, Louise, que em outros tempos soubera cultivar a atenção do monarca com seu encanto e modéstia, passou a servir como um escudo para encobrir o relacionamento deste com Madame de Montespan. Mulher de convicções religiosas, ela decidiu que já era tempo de redimir seus pecados entrando para um convento. Sua atitude foi muito admirada pela corte, especialmente pela rainha Maria Teresa, que a perdoou pelas angústias causadas pelo envolvimento dela com seu marido. Dessa forma, Louise abandonava a cena em grande estilo, assumindo em seguida o hábito de freira. A partir de então, passou a atender pelo nome de Irmã Louise da Misericórdia. Faleceu em 1710, aos 65 anos, no Convento das Carmelitas.

6) “Maria Antonieta no Templo”

“Maria Antonieta no Templo”, tela do artista inglês Alfred Elmore, pintada em 1861.

Tela do artista inglês Alfred Elmore, pintada em 1861. A obra, baseada num retrato original de 1793 da autoria de Alexandre Kucharski, apresenta a última rainha da França absolutista em trajes de viúva pela morte de Luís XVI. Antonieta aparece sentada em uma cadeira no terraço da Torre, com uma cesta de costura ao pés, enquanto espia com curiosidade o mundo lá fora por uma fresta entre a muralha de tábuas, erguida para apartar a família real de qualquer contanto com o exterior. Num primeiro vislumbre, o observador dificilmente a tomaria por uma arquiduquesa austríaca e/ou rainha da França. Maria Antonieta se parece mais com uma sexagenária, com vestes simples, fingindo costurar enquanto na verdade está vigiando a vida alheia pela abertura da parede. A composição poderia ser bastante cômica, não fosse a historicidade por trás da pintura. O que vemos na verdade é uma mulher viúva de 37 anos, cujo marido fora guilhotinado há poucos meses e o filho de 8 anos arrancado de seus braços.

Ao se olhar bem para o rosto da retratada, sua expressão é de tristeza, com o lábio inferior em formato de carranca e a curiosidade denotada apenas pelo seu olhar, que observa algo desconhecido pelo observador. Estaria vendo seu filho Luís Carlos tomando seu banho de sol nos jardins da Torre do Templo? A criança foi retirada dos braços da mãe em 3 de julho de 1793 pelos comissários da Convenção Nacional, para que fosse criado de acordo com os princípios da Nova República Francesa. Desde então, a rainha nunca mais reviu o filho, consolando-se em observá-lo de longe. As pessoas que conviveram com Maria Antonieta nessa fase de sua vida relataram o seu envelhecimento precoce. Seus cabelos, outrora loiros e bem arrumados, haviam ficado brancos em um curto e espaço de tempo e a tristeza deixou marcas de expressão indeléveis em seu rosto. Quando ela compareceu ao Tribunal Revolucionário em outubro de 1793, vestindo trajes como o da tela de Elmore, mais parecia uma mulher de 60 anos do que a outrora deusa da graça e da beleza, que caminhava triunfalmente pela Galeria dos Espelhos do Palácio de Versalhes.

Leia a Parte II, clicando aqui!

Referências Bibliográficas:

CHARTIER, Roger. O mundo como representaçãoIn: Estudos Avançados. São Paulo, Vol. 5 n.º 11, jan./bbr. 1991.

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ECO, Umbert (Org.). História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. 3ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2013.

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_. O amor e Luís XIV: as mulheres na vida do Rei Sol. Tradução de Heloísa Mourão. Rio de Janeiro: Record, 2009.

HOBSBAWM, Eric J. A Era das Revoluções: 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2013.

SOUSA, Maria Leonor Machado de. Inês de Castro: um tema português na Europa. 3ª ed. Lisboa, Portugal: Caleidoscópio, 2020.

TREMLETT, Giles. Isabel de Castela: a primeira grande rainha da Europa. Tradução de Geni Hirata. Rio de Janeiro: Rocco, 2018.

WEIR, Alison. The lady in the tower: the fall of Anne Boleyn. New York: Ballantine Books, 2010.

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