Por: Renato Drummond Tapioca Neto

Um dos maiores nomes da literatura brasileira, José de Alencar registrou suas impressões sobre as transformações pelas quais a cidade do Rio de Janeiro passava, especialmente nas décadas de 1850 e 1860. A literatura foi um veículo privilegiado pelo autor para registrar essas mudanças, assim como os meios de sociabilidade em voga no auge do reinado de Pedro II. Em A solidão tropical, Lúcia Helena, que toma a solidão como “categoria mediadora de uma reflexão sobre a construção da modernidade no Brasil, através da obra de Alencar” (2006, p. 36), privilegia o romance alencariano como “fonte inestimável para se meditar sobre o renitente perfil autoritário das nossas elites, a centralização alarmante da burocracia do estado e a passividade subalterna que se tem reservado ao “povo” (p. 13). Para Valdeci Rezende Borges, o imaginário social criado por José de Alencar sobre o Rio de Janeiro oferece um testemunho literário e uma “riqueza de dados que outros documentos não possuem, sendo fonte privilegiada para a escrita de uma ‘outra história’, diferente da que emana dos textos oficiais” (2008, p. 9). O testemunho literário deixado por Alencar oferece assim um quadro pitoresco do Rio de Janeiro imperial: o comportamento da população, a política, a urbanização, entre outros elementos, como, por exemplos, a condição da mulher dentro das elites imperiais.

O contato com os romances franceses e ingleses permitiu a José de Alencar enxergar a realidade do Brasil com outra ótica. Em 1856 foi publicada a sua primeira obra, Cinco Minutos, cuja trama se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro. O cenário urbano seria um espaço privilegiado na vasta produção do autor. Em A pata da gazela, romance publicado no ano de 1870, por exemplo, a descrição da cidade introduz o desenrolar da trama:

Estava parada na Rua da Quitanda, próximo à da Assembleia, uma linda vitória, puxada por soberbos cavalos de Cabo.

Dentro do carro havia duas moças; uma delas, alta e esbelta, tinha uma presença encantadora; a outra, de pequena estatura, muito delicada de talhe, era talvez mais linda que sua companheira.

Estavam ambas elegantemente vestidas, e conversavam a respeito das compras que já tinham realizado ou das que ainda pretendiam fazer (ALENCAR, 1996, p. 11).

A Rua da Quitanda, assim chamada pois lá existia a quitanda do marisco e a quitanda da cidade, era um logradouro estreito e sinuoso, que abrigava o mercado de frutas, legumes e outros vegetais (LOS RIOS FILHOS, 2000, p. 280). Ali o fluxo de compradores era muito grande, além de ser um ponto de fácil localização, escolhido pelo autor para posicionar a personagem principal do romance, Amélia, sentada com sua amiga, Laura, dentro de uma vitória, tipo de condução que se tornou muito popular no Rio daquele período.

As lojas de artigos de luxo são outro espaço privilegiado na narrativa alencariana. Em Lucíola, por exemplo, Lúcia é vista por Paulo frequentando a casa do Desmarais, uma das lojas mais elegantes do Rio na época:

Depois da festa da Glória tinha-a encontrado algumas vezes, mas sem lhe falar. Lembro-me de uma manhã em casa do Desmarais. Lúcia passava, parou na vidraça e entrou para comprar algumas perfumarias; o seu vestido roçara por mim; mas ela não me olhou, nem pareceu ter-me visto. Essa circunstância, e talvez um resquício do desgosto que deixara a minha decepção, tiraram-me a vontade de cumprimentar; contudo conservei o chapéu na mão todo o tempo que esteve na loja. Quando escolhia alguns vidros de extratos, mostraram-lhe um que ela repeliu um gesto vivo e um sorriso irônico:

– Flor de laranja!… É muito puro para mim! (ALENCAR, 1998, p. 18).

Quase todas as lojas elegantes da corte pertenciam a comerciantes franceses ou ingleses. O tráfego na Rua do Ouvidor se intensificou tanto que foi preciso introduzir ali um serviço de via única. As mercadorias e serviços vendidos nas lojas eram compradas pelo dobro do preço de Paris. Seus costureiros, chapeleiros, cabeleireiros, alfaiates, joalheiros, restaurantes, gabinetes de leitura e suas perfumarias, confeitarias, modistas e livrarias levavam visitantes estrangeiros a se recordar de ruas importantes das capitais europeias”. (BORGES, 2011, p. 26-27). Além da Desmarais, havia também o Wallerstein, possivelmente a mais luxuosa da época:

– Tens visto a Lúcia? Perguntei-lhe

– Não; há muito tempo que não a encontro.

– Tu a conheces bem, Sá?

– Ora! Intimamente!

– Tens toda a certeza de que ela seja o que me disseste na Glória?

– E esta! Pois duvidas?… Vá à casa dela; já te apresentei.

– Supunha que fosse apenas uma dessas moças fáceis, a quem contudo é preciso fazer a corte por algum tempo.

­– O tempo de abrir a carteira. Andas no mundo da lua, Paulo. Queres saber como se faz a corte à Lúcia?… Dando-lhe uma pulseira de brilhantes, ou abrindo um crédito no Wallerstein (ALENCAR, 1998, p. 21).

De acordo com Lília Moritz Schwarcz, entre as décadas de 1850 e 1870 acentuou-se o costume de comer fora, embora o mesmo não pudesse ser dito do hábito de “pousar”. Entre os hotéis da corte, os melhores eram O Hotel França e o Hotel dos Estrangeiros. As diárias variavam de 6 mil a 12 mil-réis (SCHWARCZ, 2012, p. 107). As personagens dos romances urbanos transitavam pelas ruas do Rio de Janeiro, entre lojas e restaurantes finos.

José de Alencar descreve outros meios de sociabilidades então em voga na época, como o Teatro e os bailes. De acordo com Valdeci Rezende Borges, “a vida noturna da cidade também tinha muito a oferecer, sendo os bailes e serões as maiores diversões, mais até do que os teatros. Os salões, embora cultivados desde a chegada da Corte Joanina, conheceram grande desenvolvimento entre 1840 e 1860, quando a sociedade foi tomada pela febre de reuniões, dos bailes, dos concertos e das festas que adquiriram feição política” (BORGES, 2011, p. 33). Em A pata da gazela, por exemplo, Amélia ocupava suas noites recebendo visitas em casa, ou indo ao Teatro Lírico, ou ainda frequentando bailes oferecidos por algum nobre. Foi esse o cenário escolhido por José de Alencar para apresentar a protagonista de Senhora, Aurélia Camargo. Em quase todos os romances urbanos de José de Alencar, as protagonistas são dotadas de um tipo de virtude que, por sua vez, oferece um contraponto para os vícios da sociedade argentária. O autor as coloca sobre uma espécie de pedestal, como se fossem exemplos de feminilidade.

No romance brasileiro oitocentista, o tipo social feminino foi muito explorado pelos escritores. Romancistas como Macedo, Alencar e Machado foram minuciosos na composição de suas personagens, desde o perfil psicológico até os comportamentos, aparências e modos de vestir das heroínas. Segundo Elisa Maria Verona:

Retrataram, também, aspectos diversos da história de vida de suas personagens, todas em idade de casar-se e à espera de um grande amor, todas especialmente bonitas, dotadas de diversas prendas e com espírito cultivado – o que servia para distingui-las quando não possuíssem um bom dote, ainda que, costumeiramente, as empobrecidas do universo ficcional brasileiro sejam não raras vezes surpreendidas com uma herança volumosa de um parente até então ignorado (VERONA, 2013, p. 87).

Para Verona, alguns romancistas brasileiros do século XIX “não cansaram de destacar, por exemplo, o quão frágil física e psicologicamente era a mulher” (2013, p. 88). Assim, a chamada “natureza feminina”, o seu caráter, seria mais suscetível aos sentimentos do que o masculino. Seu habitat era preferencialmente o espaço doméstico, frequentando lugares públicos apenas em situações de lazer e nunca desacompanhadas, para não levantar suspeitas sobre sua reputação.

Na prosa urbana de José de Alencar, por exemplo, “a lógica argumentativa dos romances inventou um argumento perfeito para o aprendizado dos comportamentos e costumes adequados”, conceituados por Ana Carolina Soares como “pedagogia do casamento”. De acordo com a autora:

A mulher civilizada da elite carioca deveria saber portar-se nesses espaços de sociabilidade dentro de determinados padrões cujo sucesso se assegurava pela repetição das regras de comportamento consagradas pelas elites europeias. E ao contrário dos manuais de comportamento que começavam a ganhar espaço no universo literário brasileiro, os romances de Alencar trabalharam para divulgar esses novos modelos exemplares partindo de um argumento que considero brilhante e bem articulado: a manutenção da felicidade pelo amor. Assim, criava-se um sentido para que se obedecessem às regras de civilidade. Sem elas, não seria possível que a mulher de elite pudesse alcançar a glória suprema do amor que era o casamento e assim constituir uma família e ser feliz (SOARES, 2012, p. 25).

Com efeito, a imagem feminina nos romances alencarianos, dentro das camadas mais elevadas da sociedade, está revestida de uma ideia de grandeza e de ascensão social. O comportamento das personagens só acentua o suposto padrão de superioridade dessas camadas, especialmente pela educação das protagonistas, geralmente acima dos níveis “ordinários” de instrução da maioria da população feminina brasileira, conforme podemos observar em Senhora:

– Em todo caso é mais bem-educada do que eu?

– Do que você, Aurélia? Há de ser difícil que se encontre em todo Rio de Janeiro outra moça que tenha sua educação. Lá mesmo, por Paris, de que tanto se fala, duvido que haja.

– Obrigada! É esta sua franqueza, D. Firmina?

– Sim, senhora; a minha franqueza está em dizer a verdade, e não em escondê-la. Demais, isto é o que todos vêm e repetem. Você toca piano como Arnaud, canta como uma prima-dona, e conversa na sala com os deputados e os diplomatas, que eles ficam todos enfeitiçados. E como não há de ser assim? Quando você quer, Aurélia, fala que parece uma novela (ALENCAR, 1997, p. 22).

A inteligência de Aurélia, exaltada por José de Alencar, distinguia-a de suas contemporâneas, quer no contexto da obra (caso tomemos por exemplo as outras personagens femininas, como as irmãs de Fernando Seixas, Nicota e Mariquinha), ou não. Para Luís Filipe Ribeiro, Alencar, ao destacar as características intelectuais da protagonista, estaria louvando também “uma qualidade essencialmente masculina e sua presença em Aurélia já a desloca para o campo masculino da sociedade” (2008, p. 172). Por outro lado, a descrição dos dotes mentais da personagem figura quase como mais um de seus muitos atributos, visto que o espaço público, onde eles seriam melhor aproveitados, era vetado para as ditas “mulheres de família”, dedicadas ao lar. A educação feminina tinha por função preparar as jovens para o futuro papel de esposa. Em Diva, por exemplo, a instrução de Emília é esboçada da seguinte forma:

Essa moça tinha desde os tenros anos o espírito mais cultivado do que faria supor o seu natural acanhamento. Lia muito, e já de longe penetrava o mundo com olhar perspicaz, embora através das ilusões douradas. Sua imaginação fora a tempo educada; ela desenhava bem, sabia música e a executava com maestria; excedia-se em todos os mimosos lavores da agulha, que são prendas da mulher (ALENCAR, 1998, p. 19).

A mulheres alencarianas sabem desenhar, tocar e costurar, supostas “prendas peculiares do sexo feminino”, conforme nos conta Maria Thereza Bernardes. Segundo a autora, “falar francês, além de tocar piano, é questão obrigatória em vista dos requintes da vida elegante” (1989, p. 67).

Esse perfil de moça recatada, mulher civilizada e esposa feliz, condenado pelas mulheres de imprensa no século XIX, é o que melhor se adequa às heroínas alencarianas, salvo algumas ressalvas, como as personagens Aurélia e Lúcia, de Senhora e Lucíola. Contudo, tanto Aurélia, como Emília em Diva, ou Amélia em A Pata da Gazela, são descritas como ótimas pianistas, costureiras, entre outras prendas do universo feminino, valorizadas por Alencar. O mundo de algumas mulheres das classes mais altas da sociedade era, na maioria dos casos, o do ócio, dos bailes na corte, dos passeios, das compras nas lojas da rua do Ouvidor, das visitas a parentes e amigos e da vida doméstica. Dessa forma, José de Alencar apresentava aos olhos do leitor um retrato pitoresco da sociedade brasileira da segunda metade do oitocentos, bem como dos lugares sociais ocupados pelos homens e mulheres daquele período. Além de romancista, Alencar também seguiu carreira de advogado, jornalista e deputado e suas obras apresentam muitos aspectos ligados a esses espaços, apresentando assim um perfil da elite brasileira oitocentista bastante caricato e por vezes irônico, especificamente no que se refere à representação dos papéis sociais femininos e masculinos. Sua obra pode ser considerada um exemplo do pensamento conservador no Brasil de 150 anos atrás.

Referências Bibliográficas

ALENCAR, José. A pata da gazela. – 13ª ed. São Paulo: Ática, 1996.

_. Senhora. – 30ª ed. São Paulo: Ática, 1997.

_. Diva. – 9ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

_. Lucíola. – 22ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

ALENCASTRO, Luiz Felipe de. História da Vida Privada no Brasil. – São Paulo: Companhia das Letras, 1997, v. 2.

BERNARDES, Maria Thereza Caiuby Crescenti. Mulheres de Ontem?, Rio de Janeiro, século XIX. – São Paulo: T. A. Queiroz, 1988.

BORGES, Valdeci Rezende. Cidade e cultura escrita: a corte de José de Alencar (1840 a 1870). – Goiânia: FUNAPE/DEPECAC, 2011.

HELENA, Lúcia. A solidão Tropical: o Brasil de Alencar e a modernidade. – Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006.

LOS RIOS Filho, Adolfo Morales de. O Rio de Janeiro imperial. – 2ª ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000.

RIBEIRO, Luis Felipe. Mulheres de papel: um estudo do imaginário em José de Alencar e Machado de Assis. – 2ª edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

SOARES, Ana Carolina Eiras Coelho. Moça educada, mulher civilizada, esposa feliz: relações de gênero e história em José de Alencar. – Bauro, SP: Edusc, 2012.

VERONA, Elisa Maria. Da feminilidade oitocentista. – São Paulo: Unesp, 2013.