Teatro dos homens: os perfis masculinos na Literatura Dramática de José de Alencar!

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

Durante a segunda metade do século XIX no Brasil, os debates em torno do nacionalismo e da identidade permearam boa parte da produção literária e cultural do país. Escritores se debruçaram acerca do elemento local e sobre qual modelo de civilidade melhor se adequaria à nossa realidade, dedicando sua pena para discorrer sobre esse momento, ora sob um prisma favorável, ora sob matizes negativos. Segundo Luiz Felipe de Alencastro, “o estabelecimento do Segundo Império na França (1852-70) dá ao Segundo Reinado um tom de modernidade e confirma o francesismo das elites brasileiras” (2011, p. 43). Francesismo que, segundo Alencastro, se espalhava não só entre os locais de sociabilidade das elites, a exemplo da Rua do Ouvidor, como atingia também a vida rural. Esse modus vivendi, difundido através dos manuais de comportamento publicados no país, era também plasmado pelos literatos em suas obras. Entre os autores que mais obtiveram relevo no período, José de Alencar granjeou um lugar no cânone literário, dada à sua vasta produção. Além de autor de romances de sucesso, ele também foi cronista e dramaturgo, advogado e político, tendo sido Deputado pelo Partido Conservador a partir de 1860 e Ministro da Justiça, entre 1868 e 1870.

Desse modo, o grosso da produção literária de José de Alencar culminou com a sua carreira política, motivo pelo qual ele preferia escrever suas obras geralmente sob pseudônimos. Elas abordam uma gama variada de temas, que vão do indianismo, passando pelo chamado regionalismo e culminando com sua ficção urbana. Embora a fortuna crítica sobre os romances do autor seja muito ampla, o mesmo não pode ser dito quanto à sua produção para o Teatro. Entre o final da década de 1850 e a década de 1860, Alencar finalizou oito peças e uma opereta, a maioria das quais encenada no palco do Teatro Ginásio Dramático, fundado em 1855. Em obras como Verso e Reverso (1857), O Demônio Familiar (1857), O Crédito (1857), As Asas de Um Anjo (1858), Mãe (1860), O Que é o Casamento? (1861) e A Expiação (1868), o autor fez diversas críticas à sociedade de seu tempo, que mais tarde seriam desenvolvidas na produção de seus romances. Através da leitura dos textos dos referidos títulos, sobressaem temas como os casamentos de conveniência em oposição ao ideal de família nuclear; a prostituta redimida pela maternidade; a absorção dos costumes estrangeiros em detrimento das tradições nacionais; a definição dos papeis masculinos e femininos dentro da sociedade patriarcal brasileira.

o autor execrava o perfil masculino que esmerava seu comportamento nos moldes de sociabilidades das cortes e bulevares europeus e sua suposta frivolidade (“Cigars After Dinner”, obra de Carl Wilhelm Anton Seiler, pintada em 1901).

Os palcos, a princípio, foram privilegiados por José de Alencar porque neles o texto não se limitava apenas ao escrito. De acordo com J. Guinsburg e Rosangela Patriota (2012), “sua materialização advém da existência de um espaço cênico, no qual atores dão vidas a personagens e a narrativas” (p. 155). Encenadas, as peças tinham um alcance de público por vezes maior. Através delas, Alencar buscou criticar os fatores que ele entendia como matéria de corrupção social, apontando no decorrer das tramas soluções moralizantes para os problemas levantados. Isso fica evidente através da figura do raisonneur, personagem que Alencar usa para tecer julgamentos acerca da sociedade do período, elevando aos olhos do público a imagem do “homem de bem”. É sobre a construção desse perfil que a seguinte proposta de pesquisa busca se ater, a despeito das análises que por muito tempo privilegiaram os chamados “perfis de mulher”. Portanto, acreditamos na hipótese de que Alencar também buscava orientar seu público masculino no sentido de criar um modelo de masculinidade assentado no papel moralizante que o homem branco e heterossexual deveria assumir, dentro de uma sociedade bastante estratificada e marcada pelo regime escravocrata.

Na opinião de Richard Miskolci (2012), a vontade da nação no século XIX se constituía numa espécie de educação dos instintos e desejos, sistematizados em um projeto que visava a “criação de nossa cultura baseada em pressupostos masculinos, heterossexuais, racistas e elitistas sobre a nação” (p. 68). Por meio da literatura e do debate público, alguns escritores impuseram um ideal de comportamento para a sociedade do período. Nesta seara, o estudo das peças de José de Alencar – dado seu caráter mais abrangente, pois que ultrapassavam os limites do texto impresso e se materializavam no palco – pode acrescentar novos olhares para uma análise entre experiências subjetivas, ficção e história. Devido ao seu aspecto moralizante, a leitura da dramaturgia alencariana contribui para o entendimento de uma ideia de sociedade, assentada no modelo de família nuclear, que alocava as personagens femininas e masculinas em espaços distintos: para as mulheres, o mundo doméstico, enquanto para os homens a esfera pública. Segundo Alain Corbin, o ideal masculino no século XIX ditava que os homens deveriam “devotar cuidadosa proteção à sua mulher e aos seus filhos; a isso se acompanha a manutenção da ordem familiar, portanto, uma autoridade no seio do lar” (2013, p. 26).

Dessa forma, Alencar buscava “infundir em seus leitores, além de todo sentimento de inefabilidade e magia, outro decisivo e maior, o sentimento de humanidade em sua plenitude” (PELLOGIO, 2019, p. 179), levando o público ao aprendizado do que ele considerava como um modelo de comportamento. Ciente de que o Teatro tinha um papel importante na construção da nacionalidade, conforme defendia em suas crônicas Ao Correr da Pena, acreditamos na hipótese de que José de Alencar buscava conscientizar as pessoas com obras cujo enredo tematizava as mazelas sociais que afligiam a sociedade do período, ao passo em que apresentava soluções para os problemas abordados em cada uma delas. Na opinião de Valdeci Rezende Borges (2011), o autor propunha “caminhos para a edificação de uma realidade diversa da que experimentava, visando criar e viabilizar um projeto para o Brasil” (p. 180). As ideais do romancista/dramaturgo sobre esse modelo de sociedade estavam explícitas não apenas no conteúdo de suas obras, como também na crônica e nos prefácios que ele escrevia para as edições impressas de seus romances e peças. Nesse cenário, o autor execrava o perfil masculino que esmerava seu comportamento nos moldes de sociabilidades das cortes e bulevares europeus e sua suposta frivolidade.

Alencar buscava “infundir em seus leitores, além de todo sentimento de inefabilidade e magia, outro decisivo e maior, o sentimento de humanidade em sua plenitude” (PELLOGIO, 2019, p. 179), levando o público ao aprendizado do que ele considerava como um modelo de comportamento (“The Assembly of Scholars”, obra de Carl Wilhelm Anton Seiler).

Com efeito, Alencar pregava a valorização de um Teatro de cunho nacionalista, que produzisse modelos de comportamento a serem seguidos, tanto pelo público que assistia aos espetáculos quanto pelo leitor que consumia o texto impresso. Nas palavras de João Roberto Faria: “Não passou despercebido a Alencar o processo de desnacionalização que vitimizava o teatro brasileiro, pobre de textos dramáticos e de bons atores. Nasciam nesse momento as suas preocupações acerca da necessidade de criação de um autêntico teatro nacional” (1987, p. 2). Conforme o próprio José de Alencar afirmou: “Minha regra foi e será esta: Sempre que possa, e que a ação o permita, deve o autor, respeitando a verossimilhança, quebrar a monotonia do diálogo, com uma cena mais viva e mais cheia” (1997, p. 276), concorrendo assim para um contraste de sentimentos e impressões que teriam a capacidade de comover o público e gerar expectativa pelas próximas cenas. Para Borges, Alencar compôs histórias que, ao espalharem-se na boca do povo, constituíram-se em memórias da Nação” (2011, p. 181), forjando assim representações que nutriam o imaginário nacional, enquanto procuravam explicar e diferenciar o Brasil.

A despeito dos trabalhos que priorizam a análise dos chamados perfis de mulher, no projeto de Brasil definido por Alencar encontramos os homens ocupando um importante espaço moral e cívico na condução de suas atribuições, seja na esfera doméstica ou na pública. Na peça O que é o Casamento?, a personagem Miranda afirma que “a primeira ocupação e a mais séria do homem é a sua felicidade doméstica. Não há neste mundo mais sagrado sacerdócio do que o do pai de família; […] ele prepara as futuras mães e os futuros cidadãos” (1977, p. 340). Passeando pela paisagem urbana em constante metamorfose de Verso e Reverso, primeira das peças do autor, Alencar coloca como protagonista a personagem Ernesto, estudante de Direito da Faculdade de São Paulo, que se desencanta com a corte assim que coloca os pés no Rio de Janeiro. “É insuportável!”, brada a personagem na introdução do primeiro ato. “Não se pode viver em semelhante; está um homem sujeito a ser empurrado por todos esses meus senhores, e esmagado a cada momento por quanto carro, carroça, carreta ou carrinho anda nestas ruas” (1977, p. 11). A cenas seguintes parecem deixar o ambiente ainda mais caótico, com um menino tentando lhe vender fósforos, uma velha tentando aplicar-lhe um golpe para conseguir dinheiro e um cambista de loterias, anunciando a compra de bilhetes.

Já na peça O Crédito, escrita em 1857, a questão argentária é uma das suas maiores preocupações e o poder que o dinheiro tinha para corromper o caráter dos mais incautos. Contrapondo o enriquecimento ilícito ao trabalho honesto, José de Alencar sai em defesa das virtudes morais e condena o vício, como a corrupção no acúmulo de capital e os casamentos por interesse. Concebidos como uma espécie de acordo entre duas famílias, visando o aumento do patrimônio e a criação de uma rede de conexões sociopolíticas, os casamentos arranjados no Brasil de meados do século XIX foram o leitmotiv para muitas das obras de José de Alencar, que opunha a esse tipo de união o amor romântico. A natureza da instituição do matrimônio é bastante abordada pelo autor em duas de suas peças mais famosas, O Demônio Familiar (1857) e Mãe (1860), além de O que é o Casamento? (1861). Nesta última, através da personagem Miranda, é introduzido ao leitor/espectador uma ideia sobre o matrimônio: “O casamento não é nem a poética transfusão de duas almas em uma só carne, a perpetuidade do amor, o arrulho eterno de dois corações; nem também a guerra doméstica, a luta em famílias.” Nesse sentido, o casamento seria “a paz, firmada sobre a estima e o respeito mútuo; é o repouso das paixões, e a força que nasce da união” (ALENCAR, 1977, p. 314).

Fotografia do Teatro Ginásio Dramático, onde as primeiras peças de José de Alencar foram encenadas.

Nas análises feitas sobre a produção alencariana, subjaz a questão da escravidão. Enquanto Ministro da Justiça, Alencar extinguiu o antigo mercado de escravizados no cais do Valongo e foi o primeiro entre seus colegas dramaturgos a colocar uma personagem negra como protagonista de uma obra, embora redimido pela moralidade do homem branco colonizador, em O Demônio Familiar. A postura do autor diante do tema é muito ambígua. Numa série de sete Cartas a favor da escravidão (2020) – textos políticos compostos no gênero epistolar entre 1867 e 1868, escritos no rastro das pressões internacionais e domésticas após a abolição do cativeiro nos Estados Unidos – José de Alencar, sob o pseudônimo de Erasmo, defendia para D. Pedro II a necessidade de se manter a Instituição escravocrata até que o Brasil atingisse o estágio de civilização corrente na Europa. Só então, a escravatura deveria ser extinta. Em 1860, ele abordou novamente o tema na peça Mãe, que foi considerada um sucesso de palco. Dessa vez, a protagonista é a escravizada negra Joana.

O enredo de Mãe se passa no ano de 1855. Joana esconde de seu filho, Jorge, nascido através da relação com um homem branco, o segredo de sua maternidade. Sendo filho de uma mulher negra, a protagonista se passa por escravizada de Jorge, para livrá-lo do estigma social e lhe facilitar a entrada na elite intelectual através de um diploma de medicina, permitindo-lhe também arranjar casamento com uma moça branca, Elisa. Segundo Sidney Chalhoub: “Em Alencar, a escravidão é a chave de todo um modo de vida, não necessariamente mau; se ‘as luzes do século’ e circunstâncias políticas específicas exigiam a emancipação, era preciso fazê-la sem comprometer a continuidade do mundo senhorial” (2003, p. 196). Assim, o autor saiu em defesa de uma determinada visão de mundo, na qual senhores e escravizados partilhavam um destino em comum. Na terceira das cartas de Erasmo, ele diz:

Eis um dos resultados mais benéficos do tráfico. Cumpre não esquecer, quando se trata dessa questão importante, que a raça branca, embora reduzisse o africano à condição de mercadoria, nobilitou-o não só pelo contato, como pela transfusão do homem civilizado. A futura civilização da África está aí, nesse fato em embrião (2020, p. 86).

Usando o tema da escravidão, Alencar procurava demonstrar a inconveniência do cativeiro doméstico e seus entraves para as famílias brancas. Por outro lado, no IV ato de Mãe, Joana se suicida assim que seu segredo é descoberto. Analisando a peça na edição de 24 de outubro de 1875 de O Globo, Joaquim Nabuco dissecava a verdadeira situação de Joana: “tinha sido amante de um homem desprezível, que no drama é tratado por todos com respeito; sabendo que a sua amásia ia dar-lhe um filho, esse miserável comprou-a, em vez de resgatá-la, e deixou a criança nascer escrava; só no ato de batismo reconheceu-a” (1978, p. 110). Após a morte do proprietário de Joana, a escravizada se tornou posse de seu próprio filho. Diante dessa situação, cabe-nos indagar: que maior desonra para um homem branco da sociedade patriarcal brasileira do que ser filho de uma mulher negra? José de Alencar soluciona esse impasse matando a protagonista, permitindo com que Jorge, uma vez livre do estigma social, se casasse com Elisa.

Não obstante, é preciso levar em consideração na análise das peças do autor a construção do masculino em contato com o feminino prostituído. Em peças como As Asas de Um Anjo (1858) e A Expiação (1868), o autor nos apresenta Carolina, que se deixa seduzir pelo fausto dos bailes e salões da corte e acaba enveredando pela prostituição. A personagem é redimida no final da primeira peça pelo amor de seu primo, Luís, que a resgata do mundo do meretrício e a toma como esposa. O casamento e a maternidade seriam as armas do expurgo de Carolina em A Expiação (que não chegou a ser encenada). Porém, quando As Asas de Um Anjo foi levada aos palcos em sua primeira temporada, a peça foi suspensa após a terceira apresentação, depois das críticas da polícia de que o texto atentava contra a moralidade e o pudor das famílias. A censura provocou um caloroso debate sobre os limites da arte. Em nota publicada no Diário do Rio de Janeiro de 27/06, Sousa Ferreira escreveu que “a polícia quis intervir em uma questão literária, e pronunciou-se contra a escola realista, a que pertence em parte o drama do Sr. Dr. José de Alencar” (apud FARIA, 1987, p. 89).

Na sua obra, José de Alencar apontava também os homens como contribuintes, senão diretamente responsáveis, pela manutenção do meretrício (prostitutas retratadas por Tolouse Lautrec, na tela Au Salon de la rue des Moulins)

Não obstante, Alencar se preocupou em narrar os motivos que teriam levado uma moça pura como Carolina a mergulhar no mundo do vício, induzida por homens que se beneficiariam dos favores prestados pela jovem. Defendendo sua peça da censura, o autor publicou uma Advertência e Prólogo à primeira edição impressa do texto da obra (1859), onde defendia seu aspecto moralizante e pedagógico:

A lição que se dá aos pais de família sobre a necessidade de cuidarem da educação moral de seus filhos; a punição do sedutor que acabando por amar a mulher que ele seduziu, vê-se abandonado por ela; o castigo do moço pródigo, que depois de sacrificar toda a sua fortuna a uma amante, encontra nela o desprezo e o escárnio quando se tratava de salvá-lo da desonra; a miséria que serve de termo à vida desregrada de uma pobre menina, impelida pela imaginação enferma, que lhe dourava o vício; o horror da filha, que vendo seu pai ébrio estender-lhe os braços lascivos, comtempla o profundo abismo de abjeção e vergonha a que se arrojou (1977, p. 255).

Ao longo da segunda metade do século XIX, a prostituição no Brasil foi tolerada pelas autoridades públicas como um “mal necessário”, a despeito da perseguição policial e sanitária que era feita a essa prática. Na opinião de Alain Corbin, “o interesse da prostituição dessa época está em pôr em evidência a tensão – mas talvez também a necessária simetria – estabelecida entre uma conjugalidade sossegada e o desenvolvimento de uma libertinagem que busca satisfazer-se nas casas de tolerância” (2013, p. 33).

Com efeito, Carole Pateman afirma: “o contrato de prostituição permite que os homens se estabeleçam enquanto senhores civis durante um tempo e, como outros senhores, que eles queiram obter o reconhecimento de seu status” (1993, p. 304). Esse jogo de relações sociais, que acirrou os debates acerca do meretrício no período imperial, apontava a mulher como a principal responsável pela manutenção do comércio sexual. A imagem da prostituta foi sendo construída de forma vil pelo discurso médico, literário e jurídico, na borda de instituições como a Família, o Estado e a Igreja, que relacionavam o comércio do prazer ao vício, ao não-trabalho e como principal foco de doenças venéreas. Segundo Margareth Rago, “a prostituta é um efeito, produto de um meio que beneficia a muitos setores sociais envolvidos, especialmente os homens” (2008, p. 14). Na sua obra, porém, José de Alencar apontava também os homens como contribuintes, senão diretamente responsáveis, pela manutenção do meretrício. Daí a importância da análise de peças como As Asas de Um Anjo e A Expiação, que nos possibilitam entender como a imagem do vício ligado à prostituição foi traduzida para o público.

Referências Bibliográficas

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