Entre Apolo e Vênus: como Luís XIV e Maria Antonieta edificaram (e ruíram) a imagem da monarquia na França

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

Dos personagens mais famosos da história francesa, Luís XIV, o Rei sol, e Maria Antonieta certamente merecem um lugar de destaque. Ambos representaram, respectivamente, a fase do apogeu e do declínio do absolutismo na França. O primeiro elevou o poder da Coroa à sua expressão máxima, graças às suas campanhas imperialistas no continente europeu, e também pelo uso da literatura e das artes para criar a imagem do soberano como um astro que deveria ser adorado pela constelação de nobres que gravitavam ao seu redor. A segunda, por procurar manter esse jogo de representações numa época em que o Estado não conseguia mais arcar com o peso de tanta ostentação. Embora separados por quarenta anos, existem alguns paralelos entre suas vidas, principalmente no que se refere à composição da imagem da realeza. Lançando mão da mitologia clássica, ou do que Jean-Marie Apostolidès (1993) chamou de “mitistória”, Luís XIV e Maria Antonieta foram associados aos deuses antigos, como Apolo e Vênus, para simbolizar sua posição como entidades divinas que deveriam ser adoradas. Ao fazê-lo, os monarcas poderiam ser considerados os precursores do moderno conceito de celebridade, muito embora essa fama trouxesse consequências negativas para o pais e para aqueles que orbitavam ao seu redor.

Alegoria de Luís XIV como Apolo. por Joseph Werner (1664).

No século XVII, a França se definiu enquanto nação através do corpo simbólico de Luís XIV. A nobreza, que detinha bens e títulos suficientes para conseguir um cargo junto ao monarca, era vista como parte desse corpo. Tal imagem, por sua vez, era construída de forma coletiva por uma série de intelectuais, pintores, literatos, alfaiates e até pelo professor de dança do rei, uma vez que os bailes realizados na corte eram o palco perfeito para Luís se exibir em suas vestes deslumbrantes, representando o deus-sol. Na opiniões de muitos pensadores do período, esse espetáculo protagonizado pelo monarca era uma necessidade que estava intrinsicamente ligada à demonstração de poder através do deslumbramento. Por meio deste cerimonial, os astros que orbitavam em torno do Sol, ou seja, a nobreza, garantiam seu status representativo. A teoria dos dois corpos do rei nos permite aqui elucidar um pouco mais essa questão. De um lado temos o monarca enquanto indivíduo, do outro como encarnação do Estado. No primeiro caso, o homem é uma entidade carnal, semelhante aos seus súditos e, por isso mesmo, mortal. No outro, um corpo simbólico e imortal. Por isso os monarcas reinantes sempre se referiam a si próprios na primeira pessoa do plural, nunca no singular. A união sagrada entre o corpo individual e o corpo simbólico era verbalmente expressada pelo “nós”.

Não obstante, Luís XIV fazia uso da imprensa para propalar essa imagem de um rei mitificado. A Gazette de France e o Mercure Galante publicavam todo mês informações sobre os atos do rei. Racine, entre outros escritores eminentes, criavam inscrições em latim para monumentos e medalhas, louvando a imagem do soberano. Como poucos reis de seu tempo, Luís procurou imprimir sua figura numa quantidade enorme de esculturas, retratos, litografias, medalhas e residências reais, na maioria das vezes se relacionando com elementos da cultura clássica, que representassem seu status divino. Segundo Peter Burke:

Frequentemente Luís era representado ao lado de figuras alegóricas desse tipo. A Grande Galerie de Versailles, por exemplo, está povoada de personificações, algumas clássicas, como Netuno ou Vitória, outras modernas, como a Académie Française na forma de uma mulher empunhando um caduceu, ou a Holanda, na forma de uma mulher sentada num leão de sete flechas como símbolo das sete províncias. Graças à linguagem da alegoria, o pintor era capaz de representar, numa pequena superfície visível, eventos como a decisão do rei de governar pessoalmente (BURKE, 2009, p. 41).

Em muitas ocasiões, Luís XIV era representado de forma direta ou alegórica, a exemplo da pintura que Jean Noccret fez da família real, identificando seus membros como deuses ou heróis antigos. Já no guache de Joseph Werner, de 1664, o rei aparece como Apolo, puxando uma carruagem dourada em volta de um círculo de anjos. Sua cabeça aparece iluminada por um halo. Assim que vencia importantes batalhas, ele também era retratado vestindo armaduras, ou com o manto real bordado com as flores de lis e sempre com uma atitude imóvel e impassível, trazendo nas mãos uma espada e um orbe, símbolos de seu poder e virilidade.

Luís XIV em 1701, por Hyacinthe Rigaud.

Outra forma de demonstrar magnificência era através da edificação de importantes monumentos e palácios, como a reconstrução do Louvre e de Versailles, principalmente deste último. Depois que assumiu pessoalmente as rédeas do governo, em 1661, Luís ordenou ao arquiteto Jules Hardouin-Mansart para que aumentasse o pavilhão real de caça que havia pertencido ao antigo rei. Aos olhos da posteridade, a maior glória de Luís XIV esteve ligada à construção de seu palácio solar. Na Antiguidade, faraós e imperadores romanos ordenavam a estruturação de grandiosos projetos arquitetônicos, como as pirâmides e o Coliseu, para demonstrarem o seu poder. Luís fez então de Versailles o maior símbolo de sua glória. A imagem do palácio se funde assim ao corpo simbólico do monarca. Até mesmo sua arquitetura foi pensada levando em consideração os elementos da natureza: o eixo leste-oeste consagrado ao tema do Fogo (o Sol) e o eixo norte-sul ao da Água. Em cada um deles, diversos conjuntos de estátuas de deuses e ninfas relembravam o tema da mitologia. No parque, o saber clássico era estruturado de forma a evocar a história do Apolo-Luís XIV. Uma aleia de laranjeiras foi implantada também, por se considerar que aquela fruta redonda e amarelada era parecida com a forma do disco solar.

Não obstante, dentro do espírito do Barroco francês, marcado pelo contraste entre Luz e Sombras, havia a Galeria dos Espelhos, um longo e brilhante corredor repleto de cristais e estátuas de bronze dourado, que fica exatamente atrás dos aposentos do rei, verdadeiro centro do palácio. Dentro desse mundo idealizado por Luís XIV, o povo não deveria ter acesso direto ao corpo do rei. Diferentemente dos reinados anteriores, onde o monarca saia em viagem para visitar as várias partes do reino e oferecer o toque de sua mão “sagrada” aos escrofulosos, Luís fez de Versailles o centro de seu universo. Em 1682, ele moveu a capital da França para lá, onde poderia ser adorado à distância pelos mais pobres e receber a súplica dos mais ricos. Em última análise, tal procedimento foi aos poucos provocando uma desidentificação entre os súditos e a Coroa. À medida em que o soberano aumentava os impostos para financiar a construção de seu palácio dos sonhos e suas ambições militares, como o conflito com a Holanda, a Guerra de Sucessão Espanhola e a colonização da América do Norte, algumas revoltas e insatisfações populares começaram a grassar por todas as partes do reino. Decido a governar sem contestação, Luís aplicava o uso da força para conter rebeldes e diminuiu consideravelmente o poder do Parlamento.

Nos últimos anos de sua vida, o corpo simbólico do rei cresceu bastante em detrimento de seu corpo pessoal. Em 1701, Hyacinthe Rigaud o retratou de forma magnificente, utilizando seu traje de sagração, com perucas e saltos, para dar a impressão de que era mais alto do que os seus 1,60m. A moda era um recurso utilizado por Luís XIV para parecer mais imponente e assim vender sua imagem como “Luís, o Grande” para o restante da Europa. Seu corpo pessoal deu o último suspiro em 1 de setembro de 1715, mas o simbólico permaneceu cada vez mais vivo através da produção em grande escala de suas imagens imponentes, esmagando seus sucessores. Durante o reinado de seu bisneto, Luís XV, muitos cortesãos eram capazes de sentir a presença do Rei Sol em todos os lugares. Foi nesse ambiente que uma jovem arquiduquesa austríaca, descendente das mais nobres linhagens reais da Europa, chegou em 1770, para cumprir um acordo de casamento entre sua família, os Habsburgo-Lorena, com os Bourbon. Maria Antonieta aprendeu muito sobre Luís XIV nas suas aulas com o abade Vermond, enquanto se preparava para ser a nova delfina da França. Ela adorava estudar sobre a genealogia real francesa e chegou a identificar seus reis preferidos: “Henrique IV, porque foi bom, e Luís XIV, porque foi grande” (WEBER, 2008, p. 100).

Maria Antonieta como Erato, por Ludwig Guttenbrunn (1788).

Com efeito, Maria Antonieta descendia pelo lado paterno de Felipe I, duque de Orleans, irmão de Luís XIV. Isso a tornava uma prima distante do futuro marido, o delfim Luís Augusto. Ao fazer sua entrada oficial em Versailles na manhã de 16 de maio, a delfina pode sentir a magnificência do lugar assim que cruzou os portões dourados do palácio, gravados com a insígnia no Rei Sol. Era um lugar onde os cortesãos podiam ficar constantemente sob a vigilância do monarca, prestando-lhe culto e reverência. Todos os gestos realizados pelo rei e a família real, desde acordar, se vestir, ir à missa ou tomar suas refeições, eram precedidos por um rigoroso ritual, no qual os nobres de maior título tinham o privilégio de atendê-los pessoalmente. Seus deveres podiam parecer bastante triviais, como calçar ou retirar os sapatos do soberano, se fosse o caso, ou derramar água em uma bacia para que ele lavasse as mãos. Logo de início, Maria Antonieta se sentiu bastante sufocada com todos aqueles protocolos. “Ponho rouge e lavo as mãos na frente do mundo todo” (FRASER, 2009, p. 92), disse ela sobre sua rotina diária, em 12 de julho de 1770. Porém, ela logo aprenderia a dominar esse jogo de representações, reinventando-o à sua própria maneira, embora com consequências desastrosas.

Naquele cenário marcado pela ostentação, era mais importante parecer do que possuir. Muitos nobres de Versailles tinham dívidas grandes que não podia pagar, contraídas com burgueses do Terceiro Estado. Para manter então as aparências, a moda tinha um papel fundamental. Conforme ressalta Caroline Weber, “o vestuário externava não apenas o poder do próprio rei, mas também o lugar de cada aristocrata na hierarquia delicadamente calibrada da corte” (2008, p. 51). O uso de determinadas peles e cores eram conferidos apenas a membros da realeza, tais como o arminho e o púrpura. Para aqueles que residiam em Versailles, roupas e acessórios eram os emblemas que davam a medida superficial de abundância, mesmo quando esta existia apenas no plano do simbólico. Um Estado decadente e corrupto, aliado a uma nobreza parasitária, foi a herança de Luís XVI e Maria Antonieta em 10 de maio de 1774, após a morte de Luís XV. Apático e desinteressado de todo aquele cerimonial da corte, o novo rei deu liberdade à rainha para organizar os bailes e divertimentos no palácio. Porém, nestas ocasiões, não era o soberano quem aparecia como o astro principal, e sim sua esposa, chamando a atenção para as suas vestes magníficas, carregadas de simbolismo político.

Tradicionalmente falando, as consortes reais francesas compunham sua imagem tendo como base o ideal da Virgem Maria. Recato e obediência ao rei, aliados a uma boa educação e patrocínio a instituições filantrópicas faziam parte de suas obrigações. A principal delas, porém, era gerar um herdeiro para a Coroa, uma vez que a legitimidade do poder do monarca estava no sangue, não no território. Hostilizada pelos cortesãos franceses por sua ascendência austríaca e pelo insucesso em gerar um filho de Luís XVI, Maria Antonieta viu na moda uma verdadeira válvula de escape para seus problemas. A condessa de Boigne certa vez disse que para a rainha, “ser a mulher mais à la mode parecia a coisa mais desejável que se poderia imaginar; e essa fraqueza, indigna de uma grande soberana, foi a única causa de todos os defeitos exagerados que o povo tão cruelmente lhe atribuiu” (WEBER, 2008, p. 5). A condessa, por sua vez, estava certa na sua opinião sobre a composição da imagem extravagante de Maria Antonieta. Na história da França, eram as amantes reais quem se vestiam para causar impacto. Mulheres como Madame de Montespan, maîtresse de Luís XIV, e Madame de Pompadour, maîtresse de Luís XV, praticamente ofuscaram as esposas dos rei, pelo uso abusivo de tecidos e adornos. Quando Antonieta apareceu na coroação de Luís XVI usando um penteado com um metro de altura, isso sem dúvida rendeu muito o que falar entre a aristocracia, que a apelidava de “espiã austríaca”.

Retrato equestre de Maria Antonieta, pintado em 1781 por Louis-Auguste Brun.

Com efeito, ainda nos tempos de delfina, a jovem chocou a todos aparecendo vestida em trajes de amazona, usando uma calça justa, montada a cavalo com um perna de cada lado. Seu retrato equestre, pintado em 1781 por Louis-Auguste Brun, mostra-a numa posição desafiadora e até viril, muito parecida com a tela que René-Antoine Houasse pintara para Luís XIV em 1679. As incompatibilidades entre a rainha e seu marido era não só expressas pelo seu comportamento (ele mais introvertido e ela mais expansiva), como também pelos suas preferências. Luís XVI gostava de fazer chaves e tinha um forja no sótão do palácio. Antonieta gostava de plumas e joias. Quando admoestada pela mãe, a imperatriz Maria Teresa, por não dar atenção ao rei, ela simplesmente respondeu que visitar a oficina de Luís seria como “Vênus na forja de Vulcano” (WEBER, 2008, p. 67). Mais uma vez, a mitistória é aqui utilizada como ponto de comparação entre duas identidades que não combinavam: Vênus, a deusa do amor e da beleza, casada com Vulcano, o deus ferreiro deformado. Ao longo da vida, a rainha, a exemplo do Rei Sol, utilizou a literatura clássica para compor sua imagem. Em muitos retratos podemos observa-la pintada como uma ninfa, entre outras divindades da cultura greco-romana, como Minerva, Erato e a própria Vênus. Comparação essa que também era reforçada pela literatura: Horace Walpole, citando Virgílio, disse a respeito de Maria Antonieta: “revelou-se, em verdade, uma deusa” (FRASER, 2009, p. 144).

Segundo observou Madame Campan, primeira dama do quarto de dormir da rainha, nas suas Memórias (2008), o protocolo que Antonieta era obrigada a seguir a transformou tanto numa celebridade, bem como numa vítima de seu sucesso: celebridade posto que seu séquito a adorava como uma deusa; vítima, pois todas as atenções estavam voltadas para ela, impedindo-a de qualquer privacidade. Essa visão de Maria Antonieta como ídolo também foi cultuada em jornais e outros periódicos da época, tais como o Le Journal des Dames, onde a rainha educava as leitoras sobre suas escolhas de roupas, seus gostos e opiniões. Através disso, ela difundiu sua figura para além dos muros de Versalhes, até lugares como a Inglaterra, onde Georgiana, duquesa de Devonshire, recebia com agrado os vestido que a rainha lhe dava. Por algum tempo, a aristocracia manteve certo fascínio pela edificação da figura iconoclasta da rainha. Mas, infelizmente, a tentativa dela de se dissociar do papel de uma consorte tradicional para se estabelecer como uma celebridade foi devastadora para a credibilidade da monarquia francesa. O jogo de representações, que havia funcionado tão bem no reinado de Luís XIV, não podia mais ser sustentando por uma Coroa falida e à beira da Revolução.

O reino que Luís XV deixou para o seu neto estava afundado em dívidas, que o Terceiro Estado não conseguia mais arcar. De 1756 a 1763, a França e a Inglaterra se enfrentaram num conflito conhecido como Guerra dos Sete Anos, que custou à Coroa francesa uma vultosa indenização para os ingleses, além da perda do Canadá, que era uma importante fonte de lucros para o rei. Não bastasse isso, Luís XVI se envolveu na Guerra de Independência das Treze Colônias, dilapidando ainda mais o Tesouro Nacional. Péssimas colheitas, aliada ao aumento de impostos, fez com que o preço dos gêneros alimentícios aumentassem, principalmente o pão, principal alimento na mesa do francês. As pessoas começaram então a culpar a rainha pela falência do erário, numa época em que Maria Antonieta estava procurando se distanciar da imagem da soberana extravagante, para assumir a de mãe da França. Uma tela pintada por Élisabeth Vigée Le Brun apresenta a soberana rodeada por seus filhos, numa composição que lembra as representações da Sagrada Família. Não funcionou! O retrato foi retirado da Grande Galeria por inflamar ainda mais os ânimos dos súditos. Afinal, enquanto os filhos dos reis dormiam em ricas camas com dossel dourado, os filhos do povo passavam frio e fome. Assim começa a diluição dos dois corpos do rei. O simbólico dá lugar ao pessoal. Este, por sua vez, deixa de existir em 21 de janeiro de 1793, quando a lâmina da guilhotina corta a cabeça do último rei absolutista da França.

Referências Bibliográficas:

ANDERSON, Perry. Linhagens do Estado Absolutista. Tradução de Renato Prelorentzou. São Paulo: Editora Unesp, 2016.

APOSTOLIDÈS, Jean-Marie. O rei-máquina: espetáculo e política no tempo de Luís XIV. Tradução de Claudio Cesar Santiago. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993.

BURKE, Peter. A fabricação do rei: a construção da imagem pública de Luís XIV. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. 2ª ed. Rio de Janeiro: Za

CAMPAN, Madame. A camareira de Maria Antonieta (memórias). Tradução de Carlos Vieira Leiria. Lisboa, Portugal: Aletheia, 2008.

FRASER, Antonia. Maria Antonieta: biografia. Tradução de Maria Beatriz de Medina. 4ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.

WEBER, Caroline. Rainha da moda: como Maria Antonieta se vestiu para a Revolução. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

3 comentários sobre “Entre Apolo e Vênus: como Luís XIV e Maria Antonieta edificaram (e ruíram) a imagem da monarquia na França

  1. Melhor e mais completo texto. Gostei muito da associação feita com deuses mitológicosXnobres. Creio que até hj os homens poderosos se acham no papel destes mesmos deuses.

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  2. O erro deles foi se afastar do povo. Um rei que não é próximo de seu povo perde a legitimidade. Ainda assim, assassiná-los foi um exagero e um erro.

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