Cidade de papel: o Rio de Janeiro imperial através das páginas de um romance

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

No dia 29 de outubro de 1854, mais uma das crônicas de Ao Correr da Pena, escrita por José de Alencar para o jornal Correio Mercantil, era publicada, discutindo o saneamento das ruas do Rio, com destaque para o passeio público como lugar de sociabilidade “a cidade do Rio de Janeiro, com seu belo céu de azul e sua natureza tão rica, com a beleza de seus panoramas e de seus graciosos arrabaldes, oferece muitos desses pontos de reunião, onde todas as tardes, quando quebrasse a força do sol, a boa sociedade poderia ir passar alguns instantes numa reunião agradável” (ALENCAR, 2004, p. 66-67). Em 1854, José de Alencar, aos 25 anos, iniciava sua carreira como jornalista. Entre 3 de setembro de 1854 e 8 de julho de 1855 ele escreveu uma série de folhetins semanais, onde descrevia seus pontos de vista, críticas e elogios sobre a vida na corte. O tom por ele usado nos textos se assemelha em muitos aspectos ao que ele usaria nos seus romances, ao descrever a paisagem urbana do Rio de Janeiro.

Desde o início de sua carreira, a corte foi palco privilegiado pelo autor para a formulação de seus temas, personagens e problemas. De seus escritos emergem o cenário de uma cidade em contínua transformação, conforme o fluxo cultural importado de Paris ia aumentando. “Os textos de Alencar, especificamente seus romances urbanos, crônicas e alguns de seus ensaios críticos, foram produzidos nesse contexto e tratam desse universo sociocultural” (BORGES, 2011, p. 14). A década de 1850, período no qual o autor começou a produzir, é marcada por uma espécie de “surto” de modernização, passível de ser vislumbrado tanto em Ao correr da Pena, como em seus primeiros romances, Cinco Minutos e A Viuvinha. Essa fase de transformação da vida urbana também implicou uma reavaliação de valores, modos e postura dos membros da sociedade. “Ao combinar a descrição do cotidiano com a prescrição dos valores que considerava os melhores para a sociedade”, explica Silvia Cristina de Souza, “encontramos um Alencar captando o social e suas circunstâncias, percebendo suas implicações, assimilando-as, retrabalhando-as e conferindo a elas a base de sua escritura” (1998, p. 127).

Paço imperial, em 1834, por Jean-Batista Debret.

Aos poucos, os centros de sociabilidade da cidade foram ganhando ares de uma capital europeia. Em Diva, José de Alencar relata esse processo de evolução quando menciona a casa do Sr. Duarte, antes “um velho prédio, feio e irregular, construído numa das abas da montanha que cinge os amenos vales de Catumbi e Rio Comprido”, que se estendia “pelas encostas até as pitorescas eminências de Santa Teresa”. Porém, a “fouce exterminadora da civilização”, anos depois, a rua da cidade “fisgou as garras nos cimos frondosos das colinas. Elas foram outrora, essas lindas colinas, a verde coroa da jovem Guanabara, hoje velha regateira, calva de suas matas, nua de seus prados” (ALENCAR, 1998, p. 34-35). O acelerado processo de urbanização da cidade, na medida em que derrubava as matas para construir seus logradouros, era criticado pelo autor. Em seus 20 anos de produção, Alencar acompanhou com olhos atentos essas mudanças no cenário urbano, ora com aprovação, ora com desaprovação. Segundo Valdeci Rezende Borges:

A Corte, espaço do poder estatal e da elegância, cidade dos intelectuais que, conforme Alencar, tinham por missão contribuir para a “formação de uma nacionalidade”, foi palco de fermentação de ideias e matéria-prima de sua própria produção cultural. Vista como uma “grande cidade” ou uma “nova cidade”, aí se propagou “com rapidez a luz da civilização” que, de repente, modificou “a cor local”, fazendo a sociedade ter “fisionomia indecisa, vaga e múltipla” graças ao efeito de transição que se operava e ao “amálgama de elementos diversos”. Conforme o escritor, “a importação contínua de ideias e costumes estranhos”, que diariamente eram trazidas de “todos os povos do mundo”, por forma comovia a “sociedade nascente, naturalmente inclinada a receber o influxo de mais adiantada civilização” – a europeia (BORGES, 2011, p. 13).

Na própria crônica do dia 29 de outubro, citada anteriormente, o autor afirmava que “nós” (os brasileiros da época) “macaqueamos dos franceses tudo quanto eles têm de mau, de ridículo e de grotesco”, gastando com isso “todo o nosso dinheiro brasileiro para transformarmo-nos em bonecos e bonecas parisienses” (ALENCAR, 2004, p. 66). Aqui, José de Alencar faz uma comparação entre a vida de corte no Brasil com a França.

Dessa forma, o romancista ia desfilando aos olhos de seus leitores uma sucessão de imagens[2], reais ou imaginárias, criadas a partir de sua própria vivência da corte. Por outro lado, e talvez mais importante, a leitura de obras de romancistas franceses e ingleses teve um profundo impacto na produção do autor. Em Como e porque sou romancista, José de Alencar rememora uma fase de sua vida no início da década de 1840, quando fez o primeiro contato com o romance La Grenadière (1834), de Honoré de Balzac, lido por ele em oito dias. “Porém, um mês depois acabei o volume de Balzac; e no resto do ano li o que então havia de Alexandre Dumas e Alfredo Vigny, além de muito de Chateaubriand e Victor Hugo” (2005, p. 40).

Fotografia do Rio de Janeiro, feita no final do século XIX.

Wanderley Pinho diz que, durante todo o Segundo Reinado, a Rua do Ouvidor foi “um ponto de encontros, um tablado de exibições elegantes, feira de novidades e amores, bolsa de ideias e emoções e críticas e ironias”. Nessa espécie de salão a céu aberto, “ a seleção fazia-se ali numa singular concorrência da aristocracia com a plebe, que tinha a ilusão salutar de igualdade”. Ao lado da nobreza, “o povo não se dava conta do trabalho sutil de separação que operavam vestuários e maneiras, gostos, relações e hierarquias” (PINHO, 2004, p. 224). Contudo, não era apenas a Rua do Ouvidor e suas adjacentes, com suas lojas, cafés e restaurantes que figuravam nos romances alencarianos. José de Alencar descreve outros meios de sociabilidades então em voga na época, como o teatro e os bailes. De acordo com Valdeci Rezende Borges:

A vida noturna da cidade também tinha muito a oferecer, sendo os bailes e serões as maiores diversões, mais até do que os teatros. Os salões, embora cultivados desde a chegada da Corte Joanina, conheceram grande desenvolvimento entre 1840 e 1860, quando a sociedade foi tomada pela febre de reuniões, dos bailes, dos concertos e das festas que adquiriram feição política (BORGES, 2011, p. 33).

Em A pata da gazela, por exemplo, Amélia ocupava suas noites recebendo visitas em casa, ou indo ao Teatro Lírico, ou ainda frequentando bailes oferecidos por algum nobre. Foi esse o cenário escolhido por José de Alencar para apresentar a protagonista de Senhora, Aurélia Camargo. Em quase todos os romances urbanos de José de Alencar, as protagonistas são dotadas de um tipo de virtude que, por sua vez, oferece um contraponto para os vícios da sociedade argentária. O autor as coloca sobre uma espécie de pedestal, como se fossem exemplos de feminilidade, conforme podemos perceber na primeira descrição de Aurélia:

Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela.

Desde o momento da sua ascensão ninguém lhe disputou o cetro; foi proclamada a rainha dos salões.

Tornou-se a deusa dos bailes; a musa dos poetas e o ídolo dos noivos em disponibilidade.

Era rica e formosa.

Duas opulências, que se realçam como flor em vaso de alabastro; dois esplendores que se refletem, como o raio de sol no prisma do diamante.

Quem não se recorda de Aurélia Camargo, que atravessou o firmamento da corte como brilhante meteoro (grifos meus), e apagou-se de repente no meio do deslumbramento que produzira o seu fulgor? (ALENCAR, 1997, p. 17).

Nessa passagem, José de Alencar deixava expostos os elementos básicos da narrativa: tempo, espaço, personagem, narrador. Como ressalta Regina Lucia Pontieri, autora de A voragem do olhar, a protagonista primeiramente figura como estrela, corpo celeste longínquo que “deixa-se contaminar pela frieza da noite” (1988, p. 94); em seguida, esse corpo vai se aproximando aos poucos da condição humana, ao ser qualificado como a soberana, rainha dos salões. O “céu fluminense”, metáfora do espaço social, por sua vez, se transforma em salão, ganhando assim contornos concretos e limites mais definidos. De repente, a estrela feita em rainha passa por outra metamorfose, que reitera sua gradação em escala descendente, aproximando a personagem à realidade da terra: deusa-musa-ídolo; no quarto parágrafo, composto por apenas uma oração de quatro palavras, temos a descrição dos seus principais atributos: era rica e formosa; no último parágrafo, têm-se o estágio final desse processo de aproximação da vida terrestre: estrela-rainha-deusa-musa-ídolo-mulher: Aurélia Camargo. “O máximo de concretude possível é o nome próprio. O foco narrativo coloca-se num ponto finalmente localizável: ‘Quem não se recorda…? ’; mais adiante: ‘Não a conheciam…’” (PONTIERI, 1988, p. 96).

O Teatro, por sua vez, também se tornou um espaço de sociabilidade para mulheres e jovens, em substituição à igreja “como espaço de convivência e de transmissão oral da cultura pela apresentação de textos” (BORGES, 2011, p. 36). A sociedade fluminense recebia muitos espetáculos operísticos da Europa. José de Alencar destaca em suas obras as canções, os compositores e as companhias teatrais e seus atores que vinham para cá. O Teatro Lírico é um estabelecimento bastante mencionado pelo romancista. Em Lucíola, há a apresentação de Hernani, enquanto em A pata da gazela Lagrange e Mirati cantam Lucia de Lammermoor. Já em Sonhos d’ouro, por exemplo, há novamente uma menção a Hernani, também se toca e se canta Romeu de Viccai. O próprio Lagrange, ao lado de Ristori, é mencionado como uma das maiores celebridades do período. Enquanto isso, em Senhora representava-se Norma, Rigoletto e Favorita. Para Borges, “nos romances, muitas óperas e intérpretes têm função bem maior do que a de adornar textos, entrelaçando-se nas tramas das vidas de seus personagens e compondo o imaginário social (2011, p. 39). A vida social do casal Fernando e Aurélia, decorrida meses após o matrimônio, é assim descrita pelo autor:

Rua Direita do Rio de Janeiro em aquarela de Thomas Ender.

Os teatros e os bailes não lhe bastavam; as noites em que não tinha convite, ou não havia espetáculo, improvisava uma partida que em animação e alegria, não invejava as mais lindas funções da corte. Tinha a arte de reunir em sua casa as formosuras fluminenses. Gostava de rodear-se dessa corte de belezas.

Os dias, destinava-os para as visitas da Rua do Ouvidor, os piqueniques no Jardim ou Tijuca. Lembrou-se de fazer da Praia de Botafogo um passeio à semelhança do Bois de Boulogne em Paris, do Prater em Viena, e do Hyde-Park em Londres. Durante alguns dias ela e algumas amigas percorriam de carro aberto, por volta de quatro horas, a extensa curva da pitoresca enseada, espairecendo a vista pelo panorama encantador, e respirando a fresca viração do mar (ALENCAR, 1997, p. 163).

A primeira vez que Aurélia aparece num baile da corte é como moça solteira, “a musa dos poetas e o ídolo dos noivos em disponibilidade”. No início da quarta parte do romance, Resgate, porém, há uma nova aparição da jovem numa festa, dessa vez como mulher casada:

Havia baile em São Clemente.

Aurélia ali estava como sempre, deslumbrante de formosura, de espírito e de luxo. Seu traje era um primor de elegância; suas joias valiam um tesouro, mas ninguém apercebia-se disso. O que se via e admirava era ela, sua beleza, que enchia a sala, como um esplendor.

O baile em vez de fatigá-la, ao contrário a expandia, semelhante às flores tropicais, filhas do sol, que ostentam o brilhante matiz nas horas mais ardentes do dia, era justamente nesse pélago de luz e paixões, que Aurélia revelava toda a opulência de sua beleza (ALENCAR, 1997, p. 165)

Os bailes eram lugares, por assim dizer, onde as mulheres alencarianas eram as protagonistas, desfilando a sua beleza, quer exibindo-se em joias e roupas caras, quer dançando sucessivas quadrilhas. Em Diva, a primeira aparição de Emília num baile lembra bastante a de Aurélia Camargo em Senhora:

Por esse tempo, Emília fez a sua primeira entrada no Cassino.

– Já viu a rainha do baile? Disseram-me logo que cheguei.

– Ainda não. Quem é?

– A Duartezinha.

– Ah!

Realmente, a soberania da formosura e elegância, ela tinha conquistado. Parecia que essa menina se guardara até aquele instante, para de improviso e no mais fidalgo salão da corte fazer sua brilhante metamorfose. Nessa noite ela quis ostentar-se deusa; e vestiu os fulgores da beleza, que desde então arrastaram após si a admiração geral. […]

Estive contemplando-a de longe. A multidão de seus adoradores a cercava como de costume, e ela distribuía aos seus prediletos as quadrilhas que pretendia dançar. Pela expressão de júbilo ou de contrariedade dos que voltavam, eu conhecia se tinham sido ou não felizes (ALENCAR, 1998, p. 26).

Segundo Wanderley Pinho, o salão do Cassino era um dos mais populares no Segundo Reinado (2004, p. 239). Em tais espaços, descritos por Alencar em seus romances, fica quase ausente a figura do escravo, que também transitava por esses lugares. O Rio de Janeiro que aparece nos romances alencarianos é uma cidade limpa, com quase nenhuma referência às epidemias que assolavam o perímetro urbano no verão, o mal cheiro de certas localidades, a falta de saneamento e pavimentação de algumas ruas. Poder-se-ia dizer que os espaços privilegiados pelo autor em suas obras são justamente aqueles frequentados pela aristocracia. A vida na corte, os passeios na Rua do Ouvidor, o Teatro e os bailes eram pontos de sociabilidade nos quais homens e mulheres se relacionavam.

Referências Bibliográficas

ALENCAR, José. A pata da gazela. – 13ª ed. São Paulo: Ática, 1996.

_. Senhora. – 30ª ed. São Paulo: Ática, 1997.

_. Diva. – 9ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

_. Lucíola. – 22ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

ALENCASTRO, Luiz Felipe de. História da Vida Privada no Brasil. – São Paulo: Companhia das Letras, 1997, v. 2.

BERNARDES, Maria Thereza Caiuby Crescenti. Mulheres de Ontem?, Rio de Janeiro, século XIX. – São Paulo: T. A. Queiroz, 1988.

BORGES, Valdeci Rezende. Cidade e cultura escrita: a corte de José de Alencar (1840 a 1870). – Goiânia: FUNAPE/DEPECAC, 2011.

DE MARCO, Valéria. A perda das ilusões: o romance histórico de José de Alencar. – Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1993.

_. O império da cortesã: Lucíola: um perfil de José de Alencar. – São Paulo, Martins Fontes, 1986.

HELENA, Lúcia. A solidão Tropical: o Brasil de Alencar e a modernidade. – Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006.

LOS RIOS Filho, Adolfo Morales de. O Rio de Janeiro imperial. – 2ª ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000.

RIBEIRO, Luis Felipe. Mulheres de papel: um estudo do imaginário em José de Alencar e Machado de Assis. – 2ª edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

SOARES, Ana Carolina Eiras Coelho. Moça educada, mulher civilizada, esposa feliz: relações de gênero e história em José de Alencar. – Bauro, SP: Edusc, 2012.

VERONA, Elisa Maria. Da feminilidade oitocentista. – São Paulo: Unesp, 2013.

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