Um fabulador da nacionalidade: História e Ficção em José de Alencar

Por: Renato Drummond Tapioca Neto

Na conclusão de seu livro Cidade e cultura escrita: a corte de José de Alencar (2011), Valdeci Rezende Borges diz que o romancista “compôs histórias que, ao espalharem-se na boca do povo, constituíram-se em memórias da Nação” (p. 181) Nessas representações que pretendiam não só explicar, como também diferenciar o Brasil, Alencar nutriu o imaginário do povo com personagens como Ceci e Peri, Lúcia, a cortesã do império, Iracema, ou mesmo Aurélia Camargo. “Sua obra traça percursos de tempo e espaços, oferece heróis e feitos, aspectos regionais, paisagens e modos de vida” (BORGES, 2011, p. 181), complementa o autor. A opinião de Borges é compartilhada por Valéria de Marco, que na obra A perda das ilusões: o romance histórico de José de Alencar (1993), afirma que o “o projeto de criação do romance nacional de Alencar está orientado por seu objetivo de escrever a História presente e passada do Brasil, na linguagem que lhe oferecia o Romantismo” (p. 16). Por esse motivo, na opinião de Marco, os romances alencarianos poderia ser vistos como ensaios ou tateios, na medida em que procuram “uma maneira adequada para capturar a diversidade de cada momento de nossa vida” (DE MARCO, 1993, p. 16).

Para registrar o cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, capital do império, por exemplo, José de Alencar procurou valer-se de uma “câmara realista” (tomando de empréstimo aqui a expressão de Valéria De Marco), atenta aos mínimos detalhes e ao mundo do plausível:

Para recriar o passado, bem como a vida rural presente, apoiou-se bastante na pesquisa paciente, mas expandiu largamente sua imaginação narrativa romanesca. Era a linguagem que garantia o espaço onírico. Através dela Alencar poderia povoar a imaginação de seus leitores com o cotidiano dos tempos passados, da gestação do país que agora conquistava sua independência; poderia esboçar a face do país com as marcas da história vista e escrita por alguém de cá e não mais por missionários e viajantes de lá (DE MARCO, 1993, p. 16-17).

A maioria dos críticos de Alencar, conforme ressalta De Marco, concorda que a história serviu-lhe como fonte inspiradora para os seus romances. A literatura teria o poder de forjar imagens, “ora próximas do caráter instantâneo e fixo da foto, ora moventes como um longa-metragem” (DE MARCO, 1992, p. 14), trazendo consigo certas marcas e interpretações do tempo, que revelam também um pouco daquele que as criou.

José de Alencar (arte de Alexandre Jubran)

Com efeito, Marcelo Peloggio, em artigo José de Alencar: um historiador à sua maneira (2004), afirma que, às vezes, quando nos ocupamos da história nacional, somo acometidos de certa reminiscência, que nem sempre é a nossa. “Neste caso, é como adivinhar a presença do elemento que vem de fora, ajustando-o de algum modo à imaginação e ao gosto local” (p. 81), como é o caso do romance alencariano. No seu trabalho de romancista, Alencar converteu fatos da história nacional em representação literária, dramatizando os principais eventos do passado do país, de modo a servir como plano de fundo para uma trama ficta e contemporânea ao autor. Nesse processo, ele preencheu com sua própria imaginação certas lacunas da história do Brasil, cujas fontes. “A imaginação, assim, recobre a história partindo de acontecimentos reais – a serem tratados quer pela aridez do documento (cartas, decretos, relatórios), quer pela linguagem figurada da obra poética”, diz Marcelo Peloggio (2004, p. 83). Para ele, a imaginação do romancista teve papel decisivo nessa operação transfiguradora que José de Alencar faz da história para a ficção.

Não obstante, Fábio Freixieiro argumenta que José de Alencar “tenta apropriar-se de uma cultura histórica, com transcrições severas de fontes, para compor sua novelística e dar-lhes um valor relativamente documental” (1977, p. 6). Nas palavras do próprio romancista:

Talvez me censurem por isto e julguem que desci da verdade à poesia; tenho porém a consciência de que a imaginação aí não faz mais do que dar um corpo aos objetos que o espírito vê com os olhos d’alma, e ligar os diversos fragmentos que se encontram nos livros para fazer deles um quadro ou uma estátua. Demais sou historiador à minha maneira (apud FREIXIEIRO, 1977, p. 111).

Segundo Alencar, sua preocupação não consistia em escrever os “annaes” de um povo, e sim a sua vida em comunidade: “colijo os factos, as lembranças, as tradições, as conjecturas, os usos e costumes” (apud FREIXIEIRO, 1977, p. 111). Dessa forma, o autor deixava explícito que sua preocupação era antes com a coletividade, não com o individual. Das páginas de seus romances emerge a história verossímil de um povo, para além dos heróis e mocinhas que, a priori, julgamos ser o foco de seus enredos.

No caso dos romances urbanos de Alencar, foco deste trabalho, o estudo da obra revelaria, pois, um romancista inquieto, cuja carreira foi marcada por polêmicas literárias[1], que se defendia com voracidade de críticos, políticos e mestres portugueses. Em textos como A Bênção Paterna, ou na sua autobiografia Como e porque sou romancista, José de Alencar explicitava sua preocupação em dotar o país de uma nacionalidade literária, tomando de empréstimo as ferramentas de famosos novelistas franceses, como Dumas e Balzac. “Concebendo a literatura como poética da vida real, expressão do belo manifesto das palavras de uma língua própria ao povo e à Nação brasileira”, Alencar teria buscado “construir um painel da sociedade fluminense, com seus hábitos e práticas culturais, pintando quadros de costumes observados, esculpindo personagens flagrados no cotidiano urbano”, afirma Valdeci Rezende Borges (2011, p. 180). Segundo este autor, José de Alencar teria recorrido a princípios estéticos próprios do universo do teatro, da pintura e da escultura para tecer sua escrita.

A Praça do Palácio, Vista de uma Embarca‹o Oposta ao Local de Carregamento. obra de William Smyth

No prefácio a Sonhos d’Ouro, José de Alencar defendia o romance urbano como “fotografia da sociedade”, no qual procurava “copiar” ou registrar os traços de uma comunidade, “que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal, que é a língua do progresso, jargão erriçado de termos franceses, ingleses, italianos e agora também alemães” (ALENCAR, 1998, p. 17). Desse quadro ou retrato da sociedade brasileira, sobressaia uma forma romântica de representar o mundo. Na opinião de Roberto Schwarz:

A ficção realista de Alencar é inconsistente em seu centro; mas a sua inconsistência reitera em forma deturpada e bem desenvolvida a dificuldade essencial de nossa vida ideológica, de que é o efeito e a repetição. Longe de ocasional, é uma inconsistência substanciosa. Ora, repetir ideologias, mesmo que de maneira concisa e viva, do ponto de vista da Teoria é repetir ideologia e nada mais. Já do ponto de vista da literatura, que é imitação – nesta fase ao menos – e não juízo, é meio caminho andado. Daí à representação consciente e criteriosa vai um passo (SCHWARZ, 2012, p. 68).

Conforme se ressaltou na introdução, Schwarz argumenta que as ideias liberais em Alencar são deslocadas do centro do romance para a periferia. No núcleo, estaria pautado os discursos do ideal e do amor. Para o autor, precisaríamos esperar Machado de Assis, principalmente em Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880), para reverter esse quadro, colocando questões como o mundo do interesse e do dinheiro no centro da narrativa, e o amor como uma questão secundária. Ao acalentar um ambicioso projeto de fundação de uma literatura tipicamente brasileira, Alencar possivelmente procurava “preencher o relativo vazio de estruturas sociopolíticas de nações ainda em embrião” (HELENA, 2006, p. 171). De acordo com Lúcia Helena:

Mapeando uma cultura complexa, na dialética de memória e esquecimento, em busca de rastrear o rosto da identidade, Alencar tem consciência de que o país, começando a saber de si no século XVI, leva três séculos à procura de sua identidade como nação. Ele sabe também que a independência não trouxe o afrouxamento total dos liames coloniais, o que acresce de mérito a difícil tarefa que se impôs, de produzir romances para uma burguesia[2] pouco letrada que, quando culta, participava do gosto pelo romance europeu e esperava que o texto nacional o referendasse (HELENA, 2006, p. 93).

O público alvo dos romances alencarianos, a priori, eram as mulheres pertencentes a uma elite letrada. De acordo com Ian Watt, em A Ascensão do Romance (2010). Para o autor, as mulheres de classe média e alta dispunham de mais tempo livre para ler, uma vez que sua participação nas atividades ditas masculinas era mais restrita. Watt afirma que “era raro envolverem-se em política, negócios ou na administração de suas propriedades; tampouco tinham acesso aos principais divertimentos masculinos, como caçar ou beber” (2010, p. 46). A interpretação de Watt, bastante genérica, não considera as mulheres viúvas das camadas sociais mais altas, que administravam seus próprios bens e propriedades, sem a tutela de um homem. Também não leva em consideração os meios que as senhoras dispunham de participar no espaço público. Ao longo do século XIX, conforme veremos no segundo capítulo, elas reivindicavam cada vez mais participação nos assuntos políticos, a despeito de um discurso moralizante que ressaltava a importância de seus papeis como donas de casa. Discurso esse que, diga-se de passagem, ficava muito mais no plano ideológico que na prática.

O público alvo dos romances alencarianos, a priori, eram as mulheres pertencentes a uma elite letrada (tela de Almeida Junior).

A prática da leitura feminina é ressaltada pelo próprio José de Alencar em suas obras: em Lucíola, Paulo surpreende Lúcia com um exemplar de A Dama das Camélias, de Dumas Filho. As personagens chegam a travar um debate sobre o enredo do romance. Em Senhora, Aurélia lia Byron, gosto que inclusive era compartilhado por seu marido. Há uma passagem nessa obra onde a personagem dialoga com um crítico a respeito de Diva, segundo livro da série dos chamados perfis de mulher. Aurélia teria lido o romance inteiro “em uma sesta, ao balanço da cadeira de palha, no vão de uma janela ensombrada pelas jaqueiras” (ALENCAR, 1997, p. 171). Sendo assim, nos romances urbanos de José de Alencar, principalmente os perfis, figura a supremacia de uma elite branca letrada, atenta às novidades literárias, capaz de discutir com criticidade as obras dos principais romancistas. Raras são as personagens analfabetas nessas obras. Todavia, essa “elite” letrada do segundo império era bastante pequena, se comparada à quantidade de habitantes de uma cidade como o Rio de Janeiro nos anos de 1850-70, em sua maioria analfabeta.

Notas:

[1] A primeira grande polêmica literária em que José de Alencar se envolveu surgiu na ocasião do lançamento de A Confederação dos Tamoios (1856), poema de Gonçalves de Magalhães, na qual ate mesmo o próprio imperador, D. Pedro II, se envolveria, em defesa de Magalhães. Como resultado dela, surgiu o romance O Guarani, um dos mais famosos do autor. Outra das polêmicas literárias mais famosas de Alencar foi travada com o abolicionista Joaquim Nabuco, que afirmava que Lucíola era uma cópia de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, o que foi contestado na época pelo próprio José de Alencar. Postumamente, Valéria de Marco, em sua dissertação de mestrado, publicada sob o título de O império da cortesã: Lucíola, um perfil de José de Alencar (1988), apontou as muitas diferenças que existiam entre a obra de Dumas Filho e a de Alencar.

[2] A autora utiliza o termo “burguesia” para classificar determinado grupo de empreendedores que enriqueceram com o comércio no Brasil. Pra José Murilo de Carvalho: “na ausência de uma poderosa classe burguesa capaz ela própria de regular as relações sociais por meio de mecanismos do mercado, caberia ao Estado, como coube nos primeiros passos das próprias sociedades burguesas de êxito, tomar a iniciativa de medidas de unificação de mercados, de destruição de privilégios feudais, de consolidação de um comando nacional, de protecionismo econômico” (2013, p. 229).

Referências Bibliográficas:

ALENCAR, José. Como e porque sou romancista. – 2ª ed. Campinas: Pontes, 2005.

_. Senhora. – 30ª ed. São Paulo: Ática, 1997.

_. Diva. – 9ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

_. Lucíola. – 22ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

_. Sonhos d’Ouro. – 2ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

BORGES, Valdeci Rezende. Cidade e cultura escrita: a corte de José de Alencar (1840 a 1870). – Goiânia: FUNAPE/DEPECAC, 2011.

CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite imperial. Teatro das sombras: a política imperial. 8ª ed. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2013.

DE MARCO, Valéria. A perda das ilusões: o romance histórico de José de Alencar. – Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1993.

_. O império da cortesã: Lucíola: um perfil de José de Alencar. – São Paulo, Martins Fontes, 1986.

FREIXIEIRO, Fábio. Alencar: os bastidores e a posteridade. – Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 1977.

HELENA, Lúcia. A solidão Tropical: o Brasil de Alencar e a modernidade. – Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006.

NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em História e do Departamento de História da PUC-SP, n. 10. São Paulo, dez.-1993.

PELOGGIO, Marcelo. José de Alencar: um historiador à sua maneira. In: ALEA, vol. 6, nº 1, janeiro-junho de 2014, p. 81-95.

SOARES, Ana Carolina Eiras Coelho. Moça educada, mulher civilizada, esposa feliz: relações de gênero e História em José de Alencar. – Bauru, SP: Edusc, 2012.

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. – 6ª ed. São Paulo: Editora 34, 2012.

WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Tradução de Hildegard Feist – São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

Foto de capa da matéria: Alexandre Jubran

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